«Его величество—Театр!»: Анатолий Креженчуков
Людмила ВАРШАВСКАЯ-ЕНИСЕЕВА
Анатолий Николаевич Креженчуков, актер. 1950 года рождения, Алма-Ата. Окончил Алма-Атинский государственный институт искусств им. Курмангазы. В театре им. М. Ю. Лермонтова с 1973 года. В разное время играл в спектаклях «Дракон», «Три сестры», «Сказки Старого Арбата», «Человек из Ламанчи», «Василиса Прекрасная», «На дне», «До третьих петухов», «Танго», «Ищите женщину», «Как важно быть серьезным», «Мужской род, единственное число», «Нахлебник», «Сети дьявола», «Эзоп», «Человек, который платит» и других. Сотрудничал с литературно-драматической редакцией Казахского телевидения, а потом с телеканалами "Хабар" и "КТК". Снимался в телесериале "Перекресток" и кинофильмах.
АНАТОЛИЙ КРЕЖЕНЧУКОВ: «РАБОТА, КОТОРАЯ ДОСТАВЛЯЕТ МНЕ УДОВОЛЬСТВИЕ»
Все получилось, как в сказке. Человек загадал желание, оно исполнилось, и это определило его судьбу. Речь идет об Анатолии Креженчукове – драматическом артисте, который известен зрителям как по его сценическим работам, так и по первому казахстанскому телесериалу «Перекресток», где он сыграл доктора Платонова. Анатолий Николаевич охотно согласился дать интервью и обратился прежде всего к тому, очень значимому для него случаю.
- В 1973 году, - начал он свой рассказ, - я, студент выпускного курса Алма-Атинского государственного института искусств имени Курмангазы, пришел со своей женой, тоже будущей актрисой Валентиной Зинченко на спектакль лермонтовского театра «Две зимы и три лета». Время шло к диплому, и мы уже всерьез прикидывали, куда ехать, где работать. И вот эта постановка по одноименному роману Федора Абрамова. Посмотрев ее, я сказал: «Хочу играть в этом спектакле. Здесь все мое, я это чувствую, я это понимаю. И вообще это мой театр, и работать в нем было бы счастьем». Ну, сказал и сказал. А через пять-шесть месяцев, когда мы уже сидели на чемоданах, вдруг звонок из театра имени Лермонтова с просьбой зайти к руководству по поводу работы. «Да, но я уже дал «добро» в другом театре», - начал было я, на что услышал укоряющее: «Молодой человек, разве вы не понимаете, куда вас приглашают? На вашем месте любой другой был бы здесь в мгновение ока!». Ошеломленный, я тут же внял слову благожелателя, меня действительно взяли в театр, и что самое удивительное, первым, куда меня ввели, был тот самый до безумия понравившийся мне спектакль «Две зимы и три лета». Меня приклеили к внушительной бороде, и я играл там кузнеца, которому было под шестьдесят. Роль хоть и небольшая, но я очень гордился тем, что в свои 24 года так глубоко копнул, изображая пожившего, видавшего виды человека.
- Колесо Фортуны повернулось в вашу сторону?
- Да. И все потому, что бывший в то время художественным руководителем театра, он же постановщик «Двух зим…», народный артист Казахстана и заслуженный артист Карелии Мар Владимирович Сулимов смотрел наш дипломный спектакль «Зыковы», и я, исполнявший в нем главную роль, как видно, ему понравился. Считаю большим везением, что застал его в театре и благодарен ему за то, что он занимал меня в своих спектаклях. Хоть в небольших ролях, но обязательно. К сожалению, это длилось недолго - через два года Мар Владимирович вернулся в родной Ленинград. Незадолго до его отъезда мы встретились с ним. «Я слышал, вы уезжаете, - сказал я ему. - Очень жаль». «Ну, что же, – ответил он, - это жизнь. Мне тоже жаль, что я так мало успел для вас сделать». Это был чудесный человек. Профессионал высочайшего уровня.
- В чем это выражалось?
- Попробую пояснить на примере спектакля по пьесе Александра Вампилова «Утиная охота». Я играл одного из друзей Зилова, которого исполнял наш замечательный Лева Темкин. Роль моя была довольно большой, и мне было приятно, что меня хвалили даже коллеги, потому что я в ней показался как-то иначе, чем в моих многочисленных вводах. В первый год работы в театре у меня их было 28 - как большие роли, так и совсем маленькие. В те времена актерская норма начинающего артиста составляла 23 спектакля в месяц, и мы умудрялись получать в конце каждого квартала премию за ее переработку.
Так вот в «Утиной охоте» были заняты Гена Балаев, Леша Свекло, я, Юра Капустин, Лева Темкин? Александр Иванович Соболев, Нина Жмеренецкая, Нина Балаева, Галя Буянова, Алена Скрипко и другие. Прекрасная пьеса, психологически сложная, сходу ничего не получается, надо копать и копать. Вот я, как говорится, и копал. Все время предлагал Мару Владимировичу какие-то идеи, по-юношески пытался что-то понять, выстроить и быть на уровне. И меня поразила такая вещь. Я что-то предлагаю, а он: «Да, пожалуйста. Это интересно, давай делай. Пробуй, пробуй!» Я пробую. На следующий день прихожу, показываю. Он: «Замечательно, только вот тут бы чуточку по-иному. И здесь бы вот так. А это можешь убрать - оно перспективы не имеет, так зачем на нем заострять внимание? Оно хоть и интересно, но это всего лишь мгновение. К чему размазывать себя по роли?».
И вот так два-три месяца. У меня создавалось прекрасное ощущение будущего спектакля. И, признаться, за всю свою жизнь я помню, ну, может быть, с десяток таких, как эта, ролей, которые я не то, чтобы играл, а скорее отдыхал в них. Они складывались во мне так подробно и отчетливо, что играть их было сплошной радостью.
- Такая творческая отдача – удовольствие?
- Да. Когда логически все выстроено, пусть даже парадоксально, но мотивированно. Когда одно вытекает из другого. Словом, работать в этом спектакле мне было более чем приятно. «Наверное, это - думал я - от того, что я сам выстроил свою роль. Сделал ее от начала до конца. Она моя, кровная. Не режиссерская, не чья-то - моя!». А потом поймал себя на чем? А что я такого сделал? Я предлагал, Мар Владимирович не сопротивлялся и все принимал. Я пробовал, он меня корректировал и своей корректировкой сделал мне роль. То есть, это был режиссер, который, уловив мой непростой характер и берущий все под сомнение, сопротивляющийся любому давлению нрав, умело использовал эти мои особенности. И никаких трений. Он просто говорил: «А, может, вот так попробуешь, вот эту темку разовьешь?», и это было совместное творчество. Это было творчество. Так что спасибо судьбе, что с первых шагов моей самостоятельной жизни она столкнула меня с Маром Владимировичем, от которого я так много получил. В первую очередь, уверенность в себе.
- Ну да, невнимание режиссера может вызвать у начинающего отторжение от театра.
- Конечно. На первых порах, оставаясь один на один с трудностями, человек нуждается в поддержке. Понятно, что у меня поначалу было не все так гладко, но Мар Владимирович выдавал авансы, так что он для меня человек особенный. И что интересно, ничуть не утративший детскости. Взять хотя бы то, как он закуривал. Это был целый ритуал. Он вынимал папиросу из пачки, из другого кармана доставал кусочек ватки, скатывал его в шарик и вставлял в мундштук спичкой. Потом заламывал папиросу и выкуривал. При этом обязательно смотрел, где была урна, и пытался с двух или трех метров попасть в нее окурком. Кидал его, как кидают в сетку баскетбольный мяч, и когда это у него получалось, надо было видеть выражение его лица. Он глядел торжествующе по сторонам: заметил ли кто-нибудь еще, как у него это ловко получилось! Но если вдруг этого не происходило, он, досадуя от неловкости, обязательно поднимал этот «неправильный» окурок и, обескураженный, бросал его в урну. Всякий раз это повторялось заново, и всякий раз он был словно мальчишка. А чего стоила его поговорка: «Теоретически она лошадь, а практически она падает»! То есть, все казалось бы, правильно, все, как нужно, а результат убогий, если не нулевой. Ставим спектакль. Столько смеха, столько радости, ну, каждая репетиция – просто праздник! Премьера. Зал смотрит и не смеется. И тогда начинаешь думать: так кто же на самом деле падает – ты или зритель, если теоретически очень смешно, а практически ни капли?
- Но до Мара Владимировича вас кто-то тоже учил.
- В институте последние два года моим педагогом был Евгений Яковлевич Диордиев – в то время народный артист республики, а потом народный артист СССР. Личность своеобразная и не просто одаренная от природы, а безумно талантливая. Таланта в нем было через край, но он носил характер неожиданности. Его не всегда понимали и воспринимали, а когда «врубались» в него, приходили в восторг. На сцене у Евгения Яковлевича был потрясающий успех и потрясающие провалы. В одной и той же роли. «Эдип-Царь». В спектакле был традиционный греческий хор - 15 мужчин в тогах. Они подолгу стояли в одной и той же позе, потом на определенную реплику разворачивались и принимали другую. Такой антураж. Из зала все смотрелось красиво, но для актеров выдерживать это стояние более двух часов было довольно мучительно. Это был единственный спектакль, когда в антракте никто ни с кем не разговаривал, не бегал по своим делам, не травил анекдоты. Все разбредались по гримеркам. И куда бы вы ни заглянули, артисты этого хора лежали на диване или на полу, задрав ноги, потому что за час с лишним изящной неподвижности все тело отекало.
На одном из спектаклей Евгений Яковлевич произносит монолог Эдипа. Говорит долго, страстно и вдохновенно. Говорит стихами, точнее, софокловским гекзаметром. Но в какой-то момент я перестал понимать, что он там толкует. В антракте взял пьесу, отыскал нужную страницу и… не обнаружил услышанного мною текста! После спектакля спросил у Евгения Яковлевича «Что случилось? Я не нашел текста, который вы произносили». На что он ответил: «Да я просто забыл его». Представляете, забыв текст, он стал сочинять свой собственный. Три минуты импровизировал немыслимым гекзаметром, нес полную ахинею и несуразицу, держал ритм спектакля и делал это так, что зритель ничего не заметил. Это ли не профессионализм, это ли не талант! Думаю, не многие актеры способны на это. А он мог.
- Он преподавал вам актерское мастерство?
- На третьем курсе. Вообще в институте на первом курсе все студенты - народные артисты, второй курс – заслуженные, третий – просто артисты, а четвертый - никто. Пока. Такая вот градация. Но я и на третьем ощущал себя народным - я умел все! И вот пришел Евгений Яковлевич, взял дипломный спектакль «Зыковы» и дал мне роль Антипы Зыкова. Мы читали пьесу, много говорили, долго обсуждали, потом вышли на площадку. Две-три репетиции я удивлял всех своей игрой, после чего Евгений Яковлевич, или как мы звали его меж собой - Евген, посадил меня на «скамейку запасных» и репетировал только с другими. Главная роль, а я сижу. Сначала я растерялся, затем стал злиться, потом у меня опустились руки, а дальше я вообще успокоился и сидел, принимая все как должное. Так продолжалось месяца два. Но вот однажды он, Евген, говорит: «Давай иди, будем репетировать твою сценку». «Как? Какую именно? Да я не помню текста, я не готов!». А он: «Ну, ничего, давай, давай!». В общем, мы отрепетировали, и он спрашивает: «Ну, как ощущение?». Я говорю: «Не понял я ничего. Ощущение какое-то странное, но, по-моему, это здорово!». «Сегодня ты занимался творчеством! – сказал он. - Ты был искренним, и это самое важное».
- То есть, он подловил момент, когда с вас слетело все наносное?
- Выходит, так. Да, конечно, я умел делать все, но делал это, не будучи еще самим собой. А когда, сидя на запасной скамейке, успокоился, забыл про свое «мастерство» и неожиданно вдруг, врасплох был вызван на площадку, то оказался голеньким. Таким, каким был на самом деле. И это было для моего учителя то, что нужно, потому что основа нашей профессии – ты и твоя человеческая природа. Он уловил ее и, увидев во мне какие-то нестыковки, понял, что нужно со мной делать. Пришло то самое - настоящее. И действительно, с этого момента произошло какое-то чудо. За два месяца репетиций я семимильными шагами догнал буквально всех и вписался в общий ансамбль.
- Как прошел спектакль?
- По студенческим меркам, с триумфом. Потом мы играли его еще несколько раз в Органном зале консерватории при большом собрании зрителей. И всегда с успехом.
- Но, собственные работы Евгения Яковлевича в театре тоже, наверное, как-то формировали вас? Что-то же вы взяли и от него самого?
- Естественно, Евгения Яковлевича я видел во многих ролях. Это его Распутин в «Заговоре императрицы» А. Толстого, Правительственное лицо в «Избиении младенцев», основные герои в горьковских «Врагах» и «Егоре Булычове», а также в «Ретро», Касьянов в спектакле «Пять романсов в старом доме», Опискин в «Селе Степанчиково и его обитателях», Король Лир в одноименной шекспировской постановке. Некоторые из них я смотрел еще в школьные годы, когда занимался в Театре-студии при Дворце культуры Алма-Атинского домостроительного комбината. А потом, уже работая в театре, не раз бывал и на его репетициях, которые для меня были в чем-то даже интересней, чем сами спектакли. Учиться у него было чему, и подражать тоже. Евгений Яковлевич лепил своих персонажей щедрыми, крупными мазками, обыгрывая яркие стороны их натур. Мастер характерного портрета, он не скупился на отделку смысловых нюансов. Выдерживая единую общую линию образа, всякий раз был несколько иной, чем в предыдущих представлениях. Любил импровизацию.
- Это, конечно, везение, когда такой педагог.
- Я бы сказал – великий педагог, хотя у него не было специального на то образования. Просто это тот самый талантливый человек, который талантлив во всем. Я был для него материалом – пластилином, из которого надо что-то слепить. Он определил, чего мне не хватает, и чем меня нужно дополнить. Так же, как Мар Владимирович незаметно завернул меня на 180 градусов и повел в нужную сторону, хотя у меня было полное ощущение, что я иду сам.
- В конечном счете, ощущение вас не обмануло - на сегодня у вас около ста ролей.
- Да, все вместе – маленькие и большие. Правда, что-то самое дорогое, самое желанное я не сыграл. Ведь актеры роли себе выбирают редко. Актер в этом плане человек подневольный. В свое время не вышло, а там, глядишь, как говорится, уже поезд ушел. Но первые пять лет в театре были продолжением учебы, и главным было тогда – играть. Что угодно - лишь бы выйти на сцену! Какие угодно роли – только дайте! Театр – это ведь едва ли не единственное в мире место, где люди хотят работы, жаждут ее, души в ней не чают. Репертуар был огромный, актеры в труппе менялись, приезжали, уезжали, и нас вводили почти во все спектакли. Однажды я посчитал, сколько текста мне нужно помнить, и насчитал 280 страниц одного лишь текущего репертуар. Оказалось, это своеобразный рекорд. Память у меня, в отличие от сегодняшнего дня, была хорошая - достаточно раз прочитать, и все в порядке.
- Вы пришли прямо со студенческой скамьи в уже сложившуюся театральную семью. Как она вам показалась?
- Особых сложностей человеческого плана не возникало, потому что здесь были Евгений Яковлевич и пригласивший меня на работу Мар Владимирович. Тут я получил возможность видеть в работе Юрия Борисовича Померанцева. Умнейшая голова, проследить его работу над ролью – все равно, что пройти курсы повышения квалификации. Мне посчастливилось застать поколение актеров, каждый из которых был неординарной личностью, и сегодня, оглядываясь на то время, отчетливо понимаю, как высок, неповторим и бесценен был их талант. Были они все разные и все интересные – противоречивые, неожиданные, со своими принципами и понятиями. А уж если говорить о том, как они работали над спектаклями, то рассказам этим не будет конца. Да и многие не поверят этому – скажут: ностальгия по юности. Ну да, раньше и вода мокрее была!
- Ваша первая большая роль?
- Кузьма Балясников – один из основных героев в «Сказках старого Арбата» Арбузова. Это был самый большой мой ввод, первая серьезная работа и первый ляп. Сидя на авансцене, мой Кузьма произносит монолог. Тема: отцы и дети. Текст: «Я ничем не хуже отца, я должен его победить. И я его… победю… побежу… побеждю…». Попробуйте сами найти нужное спряжение этого глагола! А я нашел, и зал, спрягавший его вместе со мной, с облегчением вздохнул. Мои партнеры по спектаклю - Аполлинарий Иванович Медведев, Евгений Яковлевич Диордиев, Нина Жмеренецкая или Галина Буянова, поздравляя меня с премьерой, с хорошей работой, особенно отмечали мое знание грамматики, ставшее впоследствии предметом многочисленных дружеских поддевок.
Потом пошла серия вводов. Разные персонажи, разные характеры, судьбы и темпераменты.
Из множества спектаклей запомнился мне очень «Дракон» Евгения Шварца. Потрясающая пьеса, острейшая вещь, замечательная постановка. Но, к сожалению, спектакль просуществовал недолго. Премьера его прошла успешно, а на следующий день мне нужно было получить какую-то бумажку в Казсовпрофе. Я пришел туда, и там буквально всплеснули руками: «Как, вас еще не посадили?».
- Но почему? Ведь спектакль был очень хороший!
- Понимаете, получилось так, что выход его по времени совпал с назначением Андропова после смерти Леонида Ильича Брежнева генеральным секретарем Компартии Советского Союза. А в пьесе, если помните, звучит такой радостный лозунг: «Дракон умер, да здравствует Дракон!». Невольно на ум приходит параллель: «Да здравствует генсек!». Тогда на сдаче приставали к Померанцеву: «А что вы имеете в виду, когда в очках выходите на сцену?». Он бургомистра играл. «Да я и не думал об этом, - отвечал Юрий Борисович. - Просто я всегда в них». Но Андропов тоже был всегда в очках.
- Во всем искали подвох.
- Время было такое. «Дракона» принимали несколько раз, наконец, в лучших традициях нашего общества, приняли, а через какое-то время потихоньку сняли с репертуара. Мы вдвоем, то есть, в очередь с Лешей Свекло играли Ланселота. Так что я имел возможность, когда в спектакле был занят Леша, видеть нашего «Дракона» со стороны. Он мне нравился, хоть и попал в число опальных.
- Думаю, не ошибусь, если скажу, что вас не раз хвалили. Конечно, это запоминающиеся моменты?
- Хвалили. И, надо признаться, похвала всегда приятна, даже если она с опозданием. Например, совсем недавно кто-то из моих знакомых сказал: «А как вы сыграли Соленого! Такого Соленого нигде не было!». Речь шла о персонаже чеховских «Трех сестер» - штабс-капитане Соленом, которого я играл в этом спектакле, поставленном в 1992 году Андриасяном. Роль небольшая, но очень существенная для драматургической канвы, и, конечно, я думал о том, что надо в ней сделать, чтобы не повториться. Ничего особенного не придумал, хотя произвел, оказывается, впечатление тем, как объяснялся в любви Ирине. Строя свой образ на контрасте, я играл эту сцену буквально на слезах, совершенно расписавшись в слабости своего героя. Так было с Соленым. А вот другой случай, когда ко мне в гримерку пришел мужчина и сказал: «Ну, братан, ты знаешь, ты где был-то, где сидел?». Я говорю: «Да не сидел я». Он: «Ну, как же не сидел, че ты! Оно видно сразу». Я повторил ответ, на что он: «Ты че, серьезно, что ли? Ну, вы, артисты, даете!». Оказывается, он недавно вышел из заключения и попал на наш спектакль «Завтрак с неизвестным». Там дело происходит так. Из тюрьмы бежит группа заключенных, они попадают на чью-то дачу, берут хозяев в заложники и начинают беседовать с ними за жизнь. Я играл одного из этих зеков. У него даже имени не было, только кличка - Поршень. Самый противный из всех этих «дачных гостей», эдакое сбежавшее из клетки животное. Я его сделал натуральным гориллой, который, впрочем, нравился не только бывшим зекам.
- И этот человек среагировал?
- Ну да. «Ты, - говорит, - братан, кончай. Я же вижу - ты оттуда, ты там сидел!».
- Вам приходится исполнять роли самого разного плана. Но одной интуиции и воображения, мне кажется, не всегда достаточно. Понятно, что актер привлекает массу вспомогательного материала. Однако в каких-то случаях нужно, наверное, точное знание человеческих типов и их психических характеристик, поведенческих особенностей людей разных темпераментов и тому подобное.
- Естественно, такого знания нам зачастую не хватает. Поэтому, мне кажется, на актерских факультетах необходимо ввести такие предметы, как психология и психиатрия, где научно описывается поведение людей. Просто взять из медицины какие-то разделы и разработать по ним курс лекций применительно к сценическому искусству. Это нужно для понимания, почему твой герой что-то делает именно так, а не иначе, и что следует из его поступков. Важно для обоснования действий артиста, интонаций, для грима, наконец. Ведь психолог и психиатр по чертам лица определяют характер человека. О многом говорят строение глаз и глубина их посадки, нервный перебор пальцев. И если я, актер, буду все это знать, мне не нужно будет выдумывать что-то приблизительное.
- Но зацикливаться тоже нельзя. Сцена - она ведь не наглядное пособие. Да и многие персонажи, включая вашего Поршня, не требуют такого уж скрупулезного психологического подхода. Люди как люди. Ну, разве что ваш странный Эдек в экспериментальной постановке Игоря Пискунова «Танго».
- Да, мы долго мучились – что там можно сделать, как оправдать все, что происходит с героями, чьи действия и поступки наводят на горькие размышления о нашем времени. Его порочность, утрата нравственных основ сфокусированы на небольшом, некогда очень благополучном семействе, где стремление одного из его членов вернуть порядок в наш грешный мир приводит к полному хаосу и абсурду. И вот я предложил сделать моего героя – слугу Эдека просто больным, поврежденным умом человеком. И вот этот больной, обиженный природой и людьми Эдек, видя, что вытворяют окружающие, приходит к выводу, что больны-то все они, а он, получается, самый из них здоровый. Отсюда вывод: «Теперь вы будете меня слушаться, потому что я самый достойный». И он берет власть над ними. Страшно? Страшно. Но, как ни странно - логично.
- Логично, но и парадоксально, потому что все переворачивается с ног на голову.
- Вот и хорошо! Мы же этого добивались. Внешне болезнь Эдека выражается в некоторой необычности поведения. Ну, скажем, в раскачивании на стуле. Люди автоматически воспринимают это как признак какой-то болезни. Сидит человек и раскачивается. Нормальный так не делает. Не разговаривает он и сам с собой. Это симптом. Всему этому есть научное объяснение, и мы должны его знать, потому что это наша работа, наша профессия.
- Но между медициной и театром большая разница.
- Да, колоссальная. Но в то же время характеры персонажей, которые предлагают нам драматурги, - это сплошной симптом.
- Есть понятие амплуа. К какому из них вы себя относите?
- Амплуа в театре исчезло, хотя еще в сороковые годы прошлого века артистов принимали в театр на определенное амплуа. Я по всем классическим законам – рубашечный герой.
- На распашку? Или рубаха-парень?
- Вот я играю Сатина в спектакле «На дне» – он, наверное, с его знаменитым изречением «Человек – это звучит гордо!» и есть рубашечный или, как мы говорим сегодня, - социальный герой.
- Выбирая для постановки пьесу, режиссер прикидывает ее на имеющийся состав актеров. Но иногда ему хочется попробовать кого-то из артистов в непривычном для него качестве. Он или видит его в такой роли, или хочет расширить его сценический диапазон.
- Это случается нередко, и иногда получается действительно интересно. Экспериментом такого плана стал для меня спектакль «Мужской род, единственное число». Однажды Рубен Суренович Андриасян позвонил мне и сказал: «Есть для тебя роль». «Какая?» – спросил я и услышал в ответ: «Женщину играть будешь!». – «Интересно! – удивился я, - но каким боком?». Я, как вы видите, очень мало похож на женщину в жизни и так же мало похож на нее в спектакле. Но, может, тем и объясняется долголетие этой постановки, где все построено на сложной и весьма пикантной ситуации. Там женщина переделала себя в мужчину, через 20 лет приехала домой к мужу. Ребенок уже взрослый, и ему надо как-то объяснить, что объявившийся у них дядя – его мама. Главное для меня и для всего спектакля в целом было найти способ существования на сцене. Попробовав так и сяк, Рубен Суренович решил, что никакой женщины в этой роли быть не может, равно, как и то, что изображать ее мне не следует, так как это будет или пародия, или издевательство над людьми с этой жизненной участью, или уход в полную безвкусицу.
- То есть, вы решили быть ближе к медицинской сущности этого явления?
- Да, к природной заданности, потому что в нашу задачу – и я говорил об этом не раз в своих интервью - не входило никаких "за" или "против" трансвеститов, никаких рассуждений о том, имеют они право на существование или нет. Пьеса эта тем опасна и рискованна, что там шаг влево – пошлость, шаг вправо – еще большая пошлость. А мы просто рассматривали забавную ситуацию, вокруг которой накручено Бог знает что, и где постоянно идут не поддающиеся никаким логическим объяснениям несостыковки. Единственное, что есть, так это стремление людей выйти из этого странного положения. Но чем больше они стараются, тем больше запутываются. В конце концов, идет полнейшая бессмыслица, но спектакль, наверное, интересен зрителю выбором именно такого режиссерского прочтения.
- Какие жанры вам ближе всего?
- Так получается, что я играю роли драматические и комедийные, и не могу однозначно ответить, что мне больше по душе. Главное, чтобы роль была хорошей, а пьеса и спектакль были про то, что меня задевает. А жанр… Жанр – это мое отношение к материалу. Можно трагедию подать с такой иронией, что она обернется комедией или фарсом. И, наоборот, убрать юмор в комедийной ситуации, и все будут потрясены ее драматизмом - «Бог мой, судьба-то какая!». Правда, в том и другом случае есть режиссер, с которым актер должен считаться. И я считаюсь.
Последнее время я больше занят в комедиях. Мне это нравится. И если кто-то полагает, что театр слишком много уделяет внимания этому жанру, то могу сказать: смех – не самое худшее из того, что приходит в нашу жизнь. Пока мы смеемся, мы живы.
- Детские спектакли любите?
- Да, я их обожал!!! Первой моей сказкой на сцене была «Василиса Прекрасная». Там у меня был определенный творческий рост - начинал я с Егора, потом мне доверили роль Василия, и карьеру в этом спектакле я закончил Змеем Горынычем. Всех троих играл с удовольствием.
- Сказка – это свобода, там можно похулиганить.
- Конечно! Недаром в драматическом театре она всегда была уделом молодых. Но поскольку возраст привносит свои коррективы, то я в какой-то момент сказал: «Хватит!» и полностью перешел на взрослую платформу. У взрослых, свои сказки, свои фантазии на темы жизни. Свой, как говорится, иллюзион.
- Теперь, если можно, немного об актерской «кухне». Вы только что говорили, что в чеховских «Трех сестрах» ваша сцена объяснения в любви прошла на слезах. Вы действительно плакали перед партнершей.
- Да. Но слезы на сцене – это самое легкое, потому что каждый из нас, вспомнив или представив что-то обидное, способен заплакать от жалости к себе или к кому-то другому. Жалеть себя – дело естественное и, как ни странно, приятное. Ты жалеешь, слезы катятся, а зрителю кажется… Впрочем, для него это не имеет значения. Он или верит тебе или не верит. В случае с Соленым мне поверили.
- Вы начинали работать еще в том, минувшем веке. Есть что-то существенное, что отличало бы то время и сегодняшнее?
- Меняется все, но происходит это постепенно и не очень заметно. И сказывается в самых неожиданных проявлениях. Был случай, когда в самом начале своей работы я получил выговор за то, что в спектакле вышел на сцену без грима. А грим был. Но он был таким, каким его делают сегодня - поменьше «штукатурки», побольше естества. Но ведь сегодня мне влепили бы тот же самый выговор, если бы я вышел в том гриме, который требовался тогда.
Новизны хорошей в театре много, но много и издержек. К примеру, если раньше режиссер, пройдя во время репетиции на пятый или десятый ряд, говорил актеру: «Я вас не слышу!», это означало, что спектакль должен быть слышен и на последнем ряду. Это было обязательным условием, и выполнялось оно неукоснительно. Сейчас же актеры стремятся разговаривать естественно, без нажима и форсажа, совершенно не задумываясь о том, что вся эта их естественность и органичность выеденного яйца не стоит, поскольку все, что они произносят, дальше рампы не перелетает. Наверное, громко и в то же время органично говорить – это тоже искусство.
- Вы снимались в телесериале «Перекресток». То был первый казахстанский опыт в этом виде искусства, и вы играли там доктора Платонова.
- Да, это был интересный и необычный для меня опыт. За пять лет было выдано 465 серий, в 440 из которых задействован мой Андрей Павлович. Съемки шли в бешеном и совершенно непривычном для нас темпе. Сначала это была одна серия в неделю, а буквально через полгода их стало две. Таким образом, я наиграл чистого экранного времени больше 25 часов, что равно 25 полнометражным фильмам. Конвейер. Каждую неделю новые тексты, новые ситуации. И все это надо держать в голове, помнить, что было прежде. Доходило до смешного. Выучишь слова на три серии вперед, а потом на съемках: "Стоп! Откуда у вас эта фраза?". Ба, да я же ее из будущей серии сказал!
- И как это сообразовывалось с основной работой?
- "Перекресток" напрочь вытеснил все мои дела. На последних сериях мне позвонил, как я уже говорил, Рубен Суренович Андриасян и предложил главную роль в будущем спектакле «Мужской род, единственное число». Я вернулся в театр.
- Сколько времени вы отсутствовали в нем?
- Шесть лет. Уйдя в иную, далекую от него жизнь, я поначалу испытал настоящий шок. Он продолжался с полгода. Я ничего не понимал, потому что жизнь в замкнутом театральном коллективе отличается от той, что за его пределами. Например, я с кем-то говорил, а меня спрашивали: «Ты почему кричишь?». А я не кричал. Я просто привык так разговаривать на сцене. Но прошел где-то год, и я научился нормально говорить, начал ощущать всю прелесть того, что окружает нас помимо театра. И когда я вернулся в него, меня спрашивали: «Ну, как там?». Наверное, ждали, что я буду сетовать, как всюду плохо, и утверждать, что лишь здесь, хорошо. А я на это отвечал, что я бы каждого актера отправлял из театра хоть ненадолго в жизнь. Туда, где все настоящее. Многолетняя жизнь в сказке, в иллюзиях, как ни странно, обедняет актера.
- Вы довольны тем, как сложились ваши дела в театре?
- Не скажу, что у меня какая-то выдающаяся актерская судьба. Но радость от работы, удовлетворение тем, что ты что-то, в конечном счете, создаешь, я испытывал всегда. За удовольствие иметь такую профессию приходится платить. Да разве это жизнь!
- Ваша жена Валентина Зинченко – актриса Лермонтовского театра. Часто ли вы играете с ней в одних спектаклях?
- Мы не договаривались, но стараемся друг с другом в театре не соприкасаться. Театр – это место работы, где строятся отношения профессиональные. А в одних спектаклях - играли, конечно. Например, когда только начинали работать, была такая постановка «Нежданный друг» по Агате Кристи. Я играл этого самого друга, а она - Лолу, чей муж был убит. Между нами возникала любовь, а потом выяснялось, что я и есть убийца ее мужа. То есть, детектив чистой воды с ярко выраженной интригой. Но вообще играть дуэтом мы не стремились. Семейная жизнь наша – она никуда не девается, а воспринимать на сцене собственную жену чужим человеком не очень-то получается. Выходит что-то вроде семейственности. Мне это не по душе.
- Что нового у вас сейчас?
- В «Короле Лире» роль графа Кента. Репетиционный период.
- Говорят театр - это храм искусства. А что есть театр для вас?
- Работа, которая доставляет мне удовольствие.
Людмила ВАРШАВСКАЯ-ЕНИСЕЕВА
Анатолий Николаевич Креженчуков, актер. 1950 года рождения, Алма-Ата. Окончил Алма-Атинский государственный институт искусств им. Курмангазы. В театре им. М. Ю. Лермонтова с 1973 года. В разное время играл в спектаклях «Дракон», «Три сестры», «Сказки Старого Арбата», «Человек из Ламанчи», «Василиса Прекрасная», «На дне», «До третьих петухов», «Танго», «Ищите женщину», «Как важно быть серьезным», «Мужской род, единственное число», «Нахлебник», «Сети дьявола», «Эзоп», «Человек, который платит» и других. Сотрудничал с литературно-драматической редакцией Казахского телевидения, а потом с телеканалами "Хабар" и "КТК". Снимался в телесериале "Перекресток" и кинофильмах.
АНАТОЛИЙ КРЕЖЕНЧУКОВ: «РАБОТА, КОТОРАЯ ДОСТАВЛЯЕТ МНЕ УДОВОЛЬСТВИЕ»
Все получилось, как в сказке. Человек загадал желание, оно исполнилось, и это определило его судьбу. Речь идет об Анатолии Креженчукове – драматическом артисте, который известен зрителям как по его сценическим работам, так и по первому казахстанскому телесериалу «Перекресток», где он сыграл доктора Платонова. Анатолий Николаевич охотно согласился дать интервью и обратился прежде всего к тому, очень значимому для него случаю.
- В 1973 году, - начал он свой рассказ, - я, студент выпускного курса Алма-Атинского государственного института искусств имени Курмангазы, пришел со своей женой, тоже будущей актрисой Валентиной Зинченко на спектакль лермонтовского театра «Две зимы и три лета». Время шло к диплому, и мы уже всерьез прикидывали, куда ехать, где работать. И вот эта постановка по одноименному роману Федора Абрамова. Посмотрев ее, я сказал: «Хочу играть в этом спектакле. Здесь все мое, я это чувствую, я это понимаю. И вообще это мой театр, и работать в нем было бы счастьем». Ну, сказал и сказал. А через пять-шесть месяцев, когда мы уже сидели на чемоданах, вдруг звонок из театра имени Лермонтова с просьбой зайти к руководству по поводу работы. «Да, но я уже дал «добро» в другом театре», - начал было я, на что услышал укоряющее: «Молодой человек, разве вы не понимаете, куда вас приглашают? На вашем месте любой другой был бы здесь в мгновение ока!». Ошеломленный, я тут же внял слову благожелателя, меня действительно взяли в театр, и что самое удивительное, первым, куда меня ввели, был тот самый до безумия понравившийся мне спектакль «Две зимы и три лета». Меня приклеили к внушительной бороде, и я играл там кузнеца, которому было под шестьдесят. Роль хоть и небольшая, но я очень гордился тем, что в свои 24 года так глубоко копнул, изображая пожившего, видавшего виды человека.
- Колесо Фортуны повернулось в вашу сторону?
- Да. И все потому, что бывший в то время художественным руководителем театра, он же постановщик «Двух зим…», народный артист Казахстана и заслуженный артист Карелии Мар Владимирович Сулимов смотрел наш дипломный спектакль «Зыковы», и я, исполнявший в нем главную роль, как видно, ему понравился. Считаю большим везением, что застал его в театре и благодарен ему за то, что он занимал меня в своих спектаклях. Хоть в небольших ролях, но обязательно. К сожалению, это длилось недолго - через два года Мар Владимирович вернулся в родной Ленинград. Незадолго до его отъезда мы встретились с ним. «Я слышал, вы уезжаете, - сказал я ему. - Очень жаль». «Ну, что же, – ответил он, - это жизнь. Мне тоже жаль, что я так мало успел для вас сделать». Это был чудесный человек. Профессионал высочайшего уровня.
- В чем это выражалось?
- Попробую пояснить на примере спектакля по пьесе Александра Вампилова «Утиная охота». Я играл одного из друзей Зилова, которого исполнял наш замечательный Лева Темкин. Роль моя была довольно большой, и мне было приятно, что меня хвалили даже коллеги, потому что я в ней показался как-то иначе, чем в моих многочисленных вводах. В первый год работы в театре у меня их было 28 - как большие роли, так и совсем маленькие. В те времена актерская норма начинающего артиста составляла 23 спектакля в месяц, и мы умудрялись получать в конце каждого квартала премию за ее переработку.
Так вот в «Утиной охоте» были заняты Гена Балаев, Леша Свекло, я, Юра Капустин, Лева Темкин? Александр Иванович Соболев, Нина Жмеренецкая, Нина Балаева, Галя Буянова, Алена Скрипко и другие. Прекрасная пьеса, психологически сложная, сходу ничего не получается, надо копать и копать. Вот я, как говорится, и копал. Все время предлагал Мару Владимировичу какие-то идеи, по-юношески пытался что-то понять, выстроить и быть на уровне. И меня поразила такая вещь. Я что-то предлагаю, а он: «Да, пожалуйста. Это интересно, давай делай. Пробуй, пробуй!» Я пробую. На следующий день прихожу, показываю. Он: «Замечательно, только вот тут бы чуточку по-иному. И здесь бы вот так. А это можешь убрать - оно перспективы не имеет, так зачем на нем заострять внимание? Оно хоть и интересно, но это всего лишь мгновение. К чему размазывать себя по роли?».
И вот так два-три месяца. У меня создавалось прекрасное ощущение будущего спектакля. И, признаться, за всю свою жизнь я помню, ну, может быть, с десяток таких, как эта, ролей, которые я не то, чтобы играл, а скорее отдыхал в них. Они складывались во мне так подробно и отчетливо, что играть их было сплошной радостью.
- Такая творческая отдача – удовольствие?
- Да. Когда логически все выстроено, пусть даже парадоксально, но мотивированно. Когда одно вытекает из другого. Словом, работать в этом спектакле мне было более чем приятно. «Наверное, это - думал я - от того, что я сам выстроил свою роль. Сделал ее от начала до конца. Она моя, кровная. Не режиссерская, не чья-то - моя!». А потом поймал себя на чем? А что я такого сделал? Я предлагал, Мар Владимирович не сопротивлялся и все принимал. Я пробовал, он меня корректировал и своей корректировкой сделал мне роль. То есть, это был режиссер, который, уловив мой непростой характер и берущий все под сомнение, сопротивляющийся любому давлению нрав, умело использовал эти мои особенности. И никаких трений. Он просто говорил: «А, может, вот так попробуешь, вот эту темку разовьешь?», и это было совместное творчество. Это было творчество. Так что спасибо судьбе, что с первых шагов моей самостоятельной жизни она столкнула меня с Маром Владимировичем, от которого я так много получил. В первую очередь, уверенность в себе.
- Ну да, невнимание режиссера может вызвать у начинающего отторжение от театра.
- Конечно. На первых порах, оставаясь один на один с трудностями, человек нуждается в поддержке. Понятно, что у меня поначалу было не все так гладко, но Мар Владимирович выдавал авансы, так что он для меня человек особенный. И что интересно, ничуть не утративший детскости. Взять хотя бы то, как он закуривал. Это был целый ритуал. Он вынимал папиросу из пачки, из другого кармана доставал кусочек ватки, скатывал его в шарик и вставлял в мундштук спичкой. Потом заламывал папиросу и выкуривал. При этом обязательно смотрел, где была урна, и пытался с двух или трех метров попасть в нее окурком. Кидал его, как кидают в сетку баскетбольный мяч, и когда это у него получалось, надо было видеть выражение его лица. Он глядел торжествующе по сторонам: заметил ли кто-нибудь еще, как у него это ловко получилось! Но если вдруг этого не происходило, он, досадуя от неловкости, обязательно поднимал этот «неправильный» окурок и, обескураженный, бросал его в урну. Всякий раз это повторялось заново, и всякий раз он был словно мальчишка. А чего стоила его поговорка: «Теоретически она лошадь, а практически она падает»! То есть, все казалось бы, правильно, все, как нужно, а результат убогий, если не нулевой. Ставим спектакль. Столько смеха, столько радости, ну, каждая репетиция – просто праздник! Премьера. Зал смотрит и не смеется. И тогда начинаешь думать: так кто же на самом деле падает – ты или зритель, если теоретически очень смешно, а практически ни капли?
- Но до Мара Владимировича вас кто-то тоже учил.
- В институте последние два года моим педагогом был Евгений Яковлевич Диордиев – в то время народный артист республики, а потом народный артист СССР. Личность своеобразная и не просто одаренная от природы, а безумно талантливая. Таланта в нем было через край, но он носил характер неожиданности. Его не всегда понимали и воспринимали, а когда «врубались» в него, приходили в восторг. На сцене у Евгения Яковлевича был потрясающий успех и потрясающие провалы. В одной и той же роли. «Эдип-Царь». В спектакле был традиционный греческий хор - 15 мужчин в тогах. Они подолгу стояли в одной и той же позе, потом на определенную реплику разворачивались и принимали другую. Такой антураж. Из зала все смотрелось красиво, но для актеров выдерживать это стояние более двух часов было довольно мучительно. Это был единственный спектакль, когда в антракте никто ни с кем не разговаривал, не бегал по своим делам, не травил анекдоты. Все разбредались по гримеркам. И куда бы вы ни заглянули, артисты этого хора лежали на диване или на полу, задрав ноги, потому что за час с лишним изящной неподвижности все тело отекало.
На одном из спектаклей Евгений Яковлевич произносит монолог Эдипа. Говорит долго, страстно и вдохновенно. Говорит стихами, точнее, софокловским гекзаметром. Но в какой-то момент я перестал понимать, что он там толкует. В антракте взял пьесу, отыскал нужную страницу и… не обнаружил услышанного мною текста! После спектакля спросил у Евгения Яковлевича «Что случилось? Я не нашел текста, который вы произносили». На что он ответил: «Да я просто забыл его». Представляете, забыв текст, он стал сочинять свой собственный. Три минуты импровизировал немыслимым гекзаметром, нес полную ахинею и несуразицу, держал ритм спектакля и делал это так, что зритель ничего не заметил. Это ли не профессионализм, это ли не талант! Думаю, не многие актеры способны на это. А он мог.
- Он преподавал вам актерское мастерство?
- На третьем курсе. Вообще в институте на первом курсе все студенты - народные артисты, второй курс – заслуженные, третий – просто артисты, а четвертый - никто. Пока. Такая вот градация. Но я и на третьем ощущал себя народным - я умел все! И вот пришел Евгений Яковлевич, взял дипломный спектакль «Зыковы» и дал мне роль Антипы Зыкова. Мы читали пьесу, много говорили, долго обсуждали, потом вышли на площадку. Две-три репетиции я удивлял всех своей игрой, после чего Евгений Яковлевич, или как мы звали его меж собой - Евген, посадил меня на «скамейку запасных» и репетировал только с другими. Главная роль, а я сижу. Сначала я растерялся, затем стал злиться, потом у меня опустились руки, а дальше я вообще успокоился и сидел, принимая все как должное. Так продолжалось месяца два. Но вот однажды он, Евген, говорит: «Давай иди, будем репетировать твою сценку». «Как? Какую именно? Да я не помню текста, я не готов!». А он: «Ну, ничего, давай, давай!». В общем, мы отрепетировали, и он спрашивает: «Ну, как ощущение?». Я говорю: «Не понял я ничего. Ощущение какое-то странное, но, по-моему, это здорово!». «Сегодня ты занимался творчеством! – сказал он. - Ты был искренним, и это самое важное».
- То есть, он подловил момент, когда с вас слетело все наносное?
- Выходит, так. Да, конечно, я умел делать все, но делал это, не будучи еще самим собой. А когда, сидя на запасной скамейке, успокоился, забыл про свое «мастерство» и неожиданно вдруг, врасплох был вызван на площадку, то оказался голеньким. Таким, каким был на самом деле. И это было для моего учителя то, что нужно, потому что основа нашей профессии – ты и твоя человеческая природа. Он уловил ее и, увидев во мне какие-то нестыковки, понял, что нужно со мной делать. Пришло то самое - настоящее. И действительно, с этого момента произошло какое-то чудо. За два месяца репетиций я семимильными шагами догнал буквально всех и вписался в общий ансамбль.
- Как прошел спектакль?
- По студенческим меркам, с триумфом. Потом мы играли его еще несколько раз в Органном зале консерватории при большом собрании зрителей. И всегда с успехом.
- Но, собственные работы Евгения Яковлевича в театре тоже, наверное, как-то формировали вас? Что-то же вы взяли и от него самого?
- Естественно, Евгения Яковлевича я видел во многих ролях. Это его Распутин в «Заговоре императрицы» А. Толстого, Правительственное лицо в «Избиении младенцев», основные герои в горьковских «Врагах» и «Егоре Булычове», а также в «Ретро», Касьянов в спектакле «Пять романсов в старом доме», Опискин в «Селе Степанчиково и его обитателях», Король Лир в одноименной шекспировской постановке. Некоторые из них я смотрел еще в школьные годы, когда занимался в Театре-студии при Дворце культуры Алма-Атинского домостроительного комбината. А потом, уже работая в театре, не раз бывал и на его репетициях, которые для меня были в чем-то даже интересней, чем сами спектакли. Учиться у него было чему, и подражать тоже. Евгений Яковлевич лепил своих персонажей щедрыми, крупными мазками, обыгрывая яркие стороны их натур. Мастер характерного портрета, он не скупился на отделку смысловых нюансов. Выдерживая единую общую линию образа, всякий раз был несколько иной, чем в предыдущих представлениях. Любил импровизацию.
- Это, конечно, везение, когда такой педагог.
- Я бы сказал – великий педагог, хотя у него не было специального на то образования. Просто это тот самый талантливый человек, который талантлив во всем. Я был для него материалом – пластилином, из которого надо что-то слепить. Он определил, чего мне не хватает, и чем меня нужно дополнить. Так же, как Мар Владимирович незаметно завернул меня на 180 градусов и повел в нужную сторону, хотя у меня было полное ощущение, что я иду сам.
- В конечном счете, ощущение вас не обмануло - на сегодня у вас около ста ролей.
- Да, все вместе – маленькие и большие. Правда, что-то самое дорогое, самое желанное я не сыграл. Ведь актеры роли себе выбирают редко. Актер в этом плане человек подневольный. В свое время не вышло, а там, глядишь, как говорится, уже поезд ушел. Но первые пять лет в театре были продолжением учебы, и главным было тогда – играть. Что угодно - лишь бы выйти на сцену! Какие угодно роли – только дайте! Театр – это ведь едва ли не единственное в мире место, где люди хотят работы, жаждут ее, души в ней не чают. Репертуар был огромный, актеры в труппе менялись, приезжали, уезжали, и нас вводили почти во все спектакли. Однажды я посчитал, сколько текста мне нужно помнить, и насчитал 280 страниц одного лишь текущего репертуар. Оказалось, это своеобразный рекорд. Память у меня, в отличие от сегодняшнего дня, была хорошая - достаточно раз прочитать, и все в порядке.
- Вы пришли прямо со студенческой скамьи в уже сложившуюся театральную семью. Как она вам показалась?
- Особых сложностей человеческого плана не возникало, потому что здесь были Евгений Яковлевич и пригласивший меня на работу Мар Владимирович. Тут я получил возможность видеть в работе Юрия Борисовича Померанцева. Умнейшая голова, проследить его работу над ролью – все равно, что пройти курсы повышения квалификации. Мне посчастливилось застать поколение актеров, каждый из которых был неординарной личностью, и сегодня, оглядываясь на то время, отчетливо понимаю, как высок, неповторим и бесценен был их талант. Были они все разные и все интересные – противоречивые, неожиданные, со своими принципами и понятиями. А уж если говорить о том, как они работали над спектаклями, то рассказам этим не будет конца. Да и многие не поверят этому – скажут: ностальгия по юности. Ну да, раньше и вода мокрее была!
- Ваша первая большая роль?
- Кузьма Балясников – один из основных героев в «Сказках старого Арбата» Арбузова. Это был самый большой мой ввод, первая серьезная работа и первый ляп. Сидя на авансцене, мой Кузьма произносит монолог. Тема: отцы и дети. Текст: «Я ничем не хуже отца, я должен его победить. И я его… победю… побежу… побеждю…». Попробуйте сами найти нужное спряжение этого глагола! А я нашел, и зал, спрягавший его вместе со мной, с облегчением вздохнул. Мои партнеры по спектаклю - Аполлинарий Иванович Медведев, Евгений Яковлевич Диордиев, Нина Жмеренецкая или Галина Буянова, поздравляя меня с премьерой, с хорошей работой, особенно отмечали мое знание грамматики, ставшее впоследствии предметом многочисленных дружеских поддевок.
Потом пошла серия вводов. Разные персонажи, разные характеры, судьбы и темпераменты.
Из множества спектаклей запомнился мне очень «Дракон» Евгения Шварца. Потрясающая пьеса, острейшая вещь, замечательная постановка. Но, к сожалению, спектакль просуществовал недолго. Премьера его прошла успешно, а на следующий день мне нужно было получить какую-то бумажку в Казсовпрофе. Я пришел туда, и там буквально всплеснули руками: «Как, вас еще не посадили?».
- Но почему? Ведь спектакль был очень хороший!
- Понимаете, получилось так, что выход его по времени совпал с назначением Андропова после смерти Леонида Ильича Брежнева генеральным секретарем Компартии Советского Союза. А в пьесе, если помните, звучит такой радостный лозунг: «Дракон умер, да здравствует Дракон!». Невольно на ум приходит параллель: «Да здравствует генсек!». Тогда на сдаче приставали к Померанцеву: «А что вы имеете в виду, когда в очках выходите на сцену?». Он бургомистра играл. «Да я и не думал об этом, - отвечал Юрий Борисович. - Просто я всегда в них». Но Андропов тоже был всегда в очках.
- Во всем искали подвох.
- Время было такое. «Дракона» принимали несколько раз, наконец, в лучших традициях нашего общества, приняли, а через какое-то время потихоньку сняли с репертуара. Мы вдвоем, то есть, в очередь с Лешей Свекло играли Ланселота. Так что я имел возможность, когда в спектакле был занят Леша, видеть нашего «Дракона» со стороны. Он мне нравился, хоть и попал в число опальных.
- Думаю, не ошибусь, если скажу, что вас не раз хвалили. Конечно, это запоминающиеся моменты?
- Хвалили. И, надо признаться, похвала всегда приятна, даже если она с опозданием. Например, совсем недавно кто-то из моих знакомых сказал: «А как вы сыграли Соленого! Такого Соленого нигде не было!». Речь шла о персонаже чеховских «Трех сестер» - штабс-капитане Соленом, которого я играл в этом спектакле, поставленном в 1992 году Андриасяном. Роль небольшая, но очень существенная для драматургической канвы, и, конечно, я думал о том, что надо в ней сделать, чтобы не повториться. Ничего особенного не придумал, хотя произвел, оказывается, впечатление тем, как объяснялся в любви Ирине. Строя свой образ на контрасте, я играл эту сцену буквально на слезах, совершенно расписавшись в слабости своего героя. Так было с Соленым. А вот другой случай, когда ко мне в гримерку пришел мужчина и сказал: «Ну, братан, ты знаешь, ты где был-то, где сидел?». Я говорю: «Да не сидел я». Он: «Ну, как же не сидел, че ты! Оно видно сразу». Я повторил ответ, на что он: «Ты че, серьезно, что ли? Ну, вы, артисты, даете!». Оказывается, он недавно вышел из заключения и попал на наш спектакль «Завтрак с неизвестным». Там дело происходит так. Из тюрьмы бежит группа заключенных, они попадают на чью-то дачу, берут хозяев в заложники и начинают беседовать с ними за жизнь. Я играл одного из этих зеков. У него даже имени не было, только кличка - Поршень. Самый противный из всех этих «дачных гостей», эдакое сбежавшее из клетки животное. Я его сделал натуральным гориллой, который, впрочем, нравился не только бывшим зекам.
- И этот человек среагировал?
- Ну да. «Ты, - говорит, - братан, кончай. Я же вижу - ты оттуда, ты там сидел!».
- Вам приходится исполнять роли самого разного плана. Но одной интуиции и воображения, мне кажется, не всегда достаточно. Понятно, что актер привлекает массу вспомогательного материала. Однако в каких-то случаях нужно, наверное, точное знание человеческих типов и их психических характеристик, поведенческих особенностей людей разных темпераментов и тому подобное.
- Естественно, такого знания нам зачастую не хватает. Поэтому, мне кажется, на актерских факультетах необходимо ввести такие предметы, как психология и психиатрия, где научно описывается поведение людей. Просто взять из медицины какие-то разделы и разработать по ним курс лекций применительно к сценическому искусству. Это нужно для понимания, почему твой герой что-то делает именно так, а не иначе, и что следует из его поступков. Важно для обоснования действий артиста, интонаций, для грима, наконец. Ведь психолог и психиатр по чертам лица определяют характер человека. О многом говорят строение глаз и глубина их посадки, нервный перебор пальцев. И если я, актер, буду все это знать, мне не нужно будет выдумывать что-то приблизительное.
- Но зацикливаться тоже нельзя. Сцена - она ведь не наглядное пособие. Да и многие персонажи, включая вашего Поршня, не требуют такого уж скрупулезного психологического подхода. Люди как люди. Ну, разве что ваш странный Эдек в экспериментальной постановке Игоря Пискунова «Танго».
- Да, мы долго мучились – что там можно сделать, как оправдать все, что происходит с героями, чьи действия и поступки наводят на горькие размышления о нашем времени. Его порочность, утрата нравственных основ сфокусированы на небольшом, некогда очень благополучном семействе, где стремление одного из его членов вернуть порядок в наш грешный мир приводит к полному хаосу и абсурду. И вот я предложил сделать моего героя – слугу Эдека просто больным, поврежденным умом человеком. И вот этот больной, обиженный природой и людьми Эдек, видя, что вытворяют окружающие, приходит к выводу, что больны-то все они, а он, получается, самый из них здоровый. Отсюда вывод: «Теперь вы будете меня слушаться, потому что я самый достойный». И он берет власть над ними. Страшно? Страшно. Но, как ни странно - логично.
- Логично, но и парадоксально, потому что все переворачивается с ног на голову.
- Вот и хорошо! Мы же этого добивались. Внешне болезнь Эдека выражается в некоторой необычности поведения. Ну, скажем, в раскачивании на стуле. Люди автоматически воспринимают это как признак какой-то болезни. Сидит человек и раскачивается. Нормальный так не делает. Не разговаривает он и сам с собой. Это симптом. Всему этому есть научное объяснение, и мы должны его знать, потому что это наша работа, наша профессия.
- Но между медициной и театром большая разница.
- Да, колоссальная. Но в то же время характеры персонажей, которые предлагают нам драматурги, - это сплошной симптом.
- Есть понятие амплуа. К какому из них вы себя относите?
- Амплуа в театре исчезло, хотя еще в сороковые годы прошлого века артистов принимали в театр на определенное амплуа. Я по всем классическим законам – рубашечный герой.
- На распашку? Или рубаха-парень?
- Вот я играю Сатина в спектакле «На дне» – он, наверное, с его знаменитым изречением «Человек – это звучит гордо!» и есть рубашечный или, как мы говорим сегодня, - социальный герой.
- Выбирая для постановки пьесу, режиссер прикидывает ее на имеющийся состав актеров. Но иногда ему хочется попробовать кого-то из артистов в непривычном для него качестве. Он или видит его в такой роли, или хочет расширить его сценический диапазон.
- Это случается нередко, и иногда получается действительно интересно. Экспериментом такого плана стал для меня спектакль «Мужской род, единственное число». Однажды Рубен Суренович Андриасян позвонил мне и сказал: «Есть для тебя роль». «Какая?» – спросил я и услышал в ответ: «Женщину играть будешь!». – «Интересно! – удивился я, - но каким боком?». Я, как вы видите, очень мало похож на женщину в жизни и так же мало похож на нее в спектакле. Но, может, тем и объясняется долголетие этой постановки, где все построено на сложной и весьма пикантной ситуации. Там женщина переделала себя в мужчину, через 20 лет приехала домой к мужу. Ребенок уже взрослый, и ему надо как-то объяснить, что объявившийся у них дядя – его мама. Главное для меня и для всего спектакля в целом было найти способ существования на сцене. Попробовав так и сяк, Рубен Суренович решил, что никакой женщины в этой роли быть не может, равно, как и то, что изображать ее мне не следует, так как это будет или пародия, или издевательство над людьми с этой жизненной участью, или уход в полную безвкусицу.
- То есть, вы решили быть ближе к медицинской сущности этого явления?
- Да, к природной заданности, потому что в нашу задачу – и я говорил об этом не раз в своих интервью - не входило никаких "за" или "против" трансвеститов, никаких рассуждений о том, имеют они право на существование или нет. Пьеса эта тем опасна и рискованна, что там шаг влево – пошлость, шаг вправо – еще большая пошлость. А мы просто рассматривали забавную ситуацию, вокруг которой накручено Бог знает что, и где постоянно идут не поддающиеся никаким логическим объяснениям несостыковки. Единственное, что есть, так это стремление людей выйти из этого странного положения. Но чем больше они стараются, тем больше запутываются. В конце концов, идет полнейшая бессмыслица, но спектакль, наверное, интересен зрителю выбором именно такого режиссерского прочтения.
- Какие жанры вам ближе всего?
- Так получается, что я играю роли драматические и комедийные, и не могу однозначно ответить, что мне больше по душе. Главное, чтобы роль была хорошей, а пьеса и спектакль были про то, что меня задевает. А жанр… Жанр – это мое отношение к материалу. Можно трагедию подать с такой иронией, что она обернется комедией или фарсом. И, наоборот, убрать юмор в комедийной ситуации, и все будут потрясены ее драматизмом - «Бог мой, судьба-то какая!». Правда, в том и другом случае есть режиссер, с которым актер должен считаться. И я считаюсь.
Последнее время я больше занят в комедиях. Мне это нравится. И если кто-то полагает, что театр слишком много уделяет внимания этому жанру, то могу сказать: смех – не самое худшее из того, что приходит в нашу жизнь. Пока мы смеемся, мы живы.
- Детские спектакли любите?
- Да, я их обожал!!! Первой моей сказкой на сцене была «Василиса Прекрасная». Там у меня был определенный творческий рост - начинал я с Егора, потом мне доверили роль Василия, и карьеру в этом спектакле я закончил Змеем Горынычем. Всех троих играл с удовольствием.
- Сказка – это свобода, там можно похулиганить.
- Конечно! Недаром в драматическом театре она всегда была уделом молодых. Но поскольку возраст привносит свои коррективы, то я в какой-то момент сказал: «Хватит!» и полностью перешел на взрослую платформу. У взрослых, свои сказки, свои фантазии на темы жизни. Свой, как говорится, иллюзион.
- Теперь, если можно, немного об актерской «кухне». Вы только что говорили, что в чеховских «Трех сестрах» ваша сцена объяснения в любви прошла на слезах. Вы действительно плакали перед партнершей.
- Да. Но слезы на сцене – это самое легкое, потому что каждый из нас, вспомнив или представив что-то обидное, способен заплакать от жалости к себе или к кому-то другому. Жалеть себя – дело естественное и, как ни странно, приятное. Ты жалеешь, слезы катятся, а зрителю кажется… Впрочем, для него это не имеет значения. Он или верит тебе или не верит. В случае с Соленым мне поверили.
- Вы начинали работать еще в том, минувшем веке. Есть что-то существенное, что отличало бы то время и сегодняшнее?
- Меняется все, но происходит это постепенно и не очень заметно. И сказывается в самых неожиданных проявлениях. Был случай, когда в самом начале своей работы я получил выговор за то, что в спектакле вышел на сцену без грима. А грим был. Но он был таким, каким его делают сегодня - поменьше «штукатурки», побольше естества. Но ведь сегодня мне влепили бы тот же самый выговор, если бы я вышел в том гриме, который требовался тогда.
Новизны хорошей в театре много, но много и издержек. К примеру, если раньше режиссер, пройдя во время репетиции на пятый или десятый ряд, говорил актеру: «Я вас не слышу!», это означало, что спектакль должен быть слышен и на последнем ряду. Это было обязательным условием, и выполнялось оно неукоснительно. Сейчас же актеры стремятся разговаривать естественно, без нажима и форсажа, совершенно не задумываясь о том, что вся эта их естественность и органичность выеденного яйца не стоит, поскольку все, что они произносят, дальше рампы не перелетает. Наверное, громко и в то же время органично говорить – это тоже искусство.
- Вы снимались в телесериале «Перекресток». То был первый казахстанский опыт в этом виде искусства, и вы играли там доктора Платонова.
- Да, это был интересный и необычный для меня опыт. За пять лет было выдано 465 серий, в 440 из которых задействован мой Андрей Павлович. Съемки шли в бешеном и совершенно непривычном для нас темпе. Сначала это была одна серия в неделю, а буквально через полгода их стало две. Таким образом, я наиграл чистого экранного времени больше 25 часов, что равно 25 полнометражным фильмам. Конвейер. Каждую неделю новые тексты, новые ситуации. И все это надо держать в голове, помнить, что было прежде. Доходило до смешного. Выучишь слова на три серии вперед, а потом на съемках: "Стоп! Откуда у вас эта фраза?". Ба, да я же ее из будущей серии сказал!
- И как это сообразовывалось с основной работой?
- "Перекресток" напрочь вытеснил все мои дела. На последних сериях мне позвонил, как я уже говорил, Рубен Суренович Андриасян и предложил главную роль в будущем спектакле «Мужской род, единственное число». Я вернулся в театр.
- Сколько времени вы отсутствовали в нем?
- Шесть лет. Уйдя в иную, далекую от него жизнь, я поначалу испытал настоящий шок. Он продолжался с полгода. Я ничего не понимал, потому что жизнь в замкнутом театральном коллективе отличается от той, что за его пределами. Например, я с кем-то говорил, а меня спрашивали: «Ты почему кричишь?». А я не кричал. Я просто привык так разговаривать на сцене. Но прошел где-то год, и я научился нормально говорить, начал ощущать всю прелесть того, что окружает нас помимо театра. И когда я вернулся в него, меня спрашивали: «Ну, как там?». Наверное, ждали, что я буду сетовать, как всюду плохо, и утверждать, что лишь здесь, хорошо. А я на это отвечал, что я бы каждого актера отправлял из театра хоть ненадолго в жизнь. Туда, где все настоящее. Многолетняя жизнь в сказке, в иллюзиях, как ни странно, обедняет актера.
- Вы довольны тем, как сложились ваши дела в театре?
- Не скажу, что у меня какая-то выдающаяся актерская судьба. Но радость от работы, удовлетворение тем, что ты что-то, в конечном счете, создаешь, я испытывал всегда. За удовольствие иметь такую профессию приходится платить. Да разве это жизнь!
- Ваша жена Валентина Зинченко – актриса Лермонтовского театра. Часто ли вы играете с ней в одних спектаклях?
- Мы не договаривались, но стараемся друг с другом в театре не соприкасаться. Театр – это место работы, где строятся отношения профессиональные. А в одних спектаклях - играли, конечно. Например, когда только начинали работать, была такая постановка «Нежданный друг» по Агате Кристи. Я играл этого самого друга, а она - Лолу, чей муж был убит. Между нами возникала любовь, а потом выяснялось, что я и есть убийца ее мужа. То есть, детектив чистой воды с ярко выраженной интригой. Но вообще играть дуэтом мы не стремились. Семейная жизнь наша – она никуда не девается, а воспринимать на сцене собственную жену чужим человеком не очень-то получается. Выходит что-то вроде семейственности. Мне это не по душе.
- Что нового у вас сейчас?
- В «Короле Лире» роль графа Кента. Репетиционный период.
- Говорят театр - это храм искусства. А что есть театр для вас?
- Работа, которая доставляет мне удовольствие.