«Его величество—Театр!»: Александр Зубов
Людмила ВАРШАВСКАЯ-ЕНИСЕЕВА
Александр Александрович Зубов, 1947 года рождения. Заслуженный артист Республики Казахстан. 40 лет работы на сцене, из них 33 в Государственном академическом русском театре драмы им. М. Ю. Лермонтова. Им сыграно 100 с лишним ролей. В сегодняшнем репертуаре : Лука – «На дне»,», Элфрид Дулиттл – «Пигмалион», Виктор Франц – «Цена», Дон Иньиго – «Дама сердца прежде всего», Царь – «Конек-Горбунок», Баба-Яга, Леший, Змей-Горыныч – «Василиса Прекрасная» и другие.
АМПЛУА - ОТ ЛЕШЕГО ДО ЛЕНИНА
«Я бы никогда не думал, что за два дня введусь на роль Луки в горьковском «На дне». В понедельник стало известно, что Володя Толоконников не может вернуться из Москвы со съемок, а в среду спектакль. На текст пришлось две ночи. Но Лука не так долго присутствует на сцене – в конце первого действия он уходит и больше не появляется. А вот у Левы Темкина в «Скандальном происшествии с мистером Кэттлом и миссис Мун» была центральная роль на 55 страниц. И когда он попал в больницу, мне пришлось освоить все 55 за такие же две ночи. Оно все бы ничего, но на последнем прогоне я подвернул ногу. Отработал репетицию вроде нормально, а домой пришел – нога распухла, ну, хоть плачь! Но выход всегда есть. Взял две замораживающие ампулы – одна на первый акт, в антракте – вторую, и все, как надо, отработал».
Так рассказывает заслуженный артист Республики Казахстан, актер Государственного академического русского театра драмы им. М. Ю. Лермонтова Александр Зубов о не столь частых, но все же имеющих место на театре ЧП, где ему, человеку с безупречной памятью, находчивому и быстро входящему в любые сценические ситуации актеру, приходится время от времени выполнять роль палочки-выручалочки.
- У меня, - говорит он, - во многом мой репертуар на этом выстроился. Взять комедию «№ 13», которая ставилась два года назад. Два месяца шла работа над спектаклем, а перед генеральной репетицией исполнитель главной роли Михаил Токарев был вынужден срочно лететь в Москву, чтобы вести какой-то важный отчетный концерт. И мне было велено срочно ввестись. Но, к счастью, на этот раз у меня была уже целая неделя. За два дня я бы точно не справился - там много текста, различных сценических приспособлений, и надо постоянно, не выходя, присутствовать на сцене. Генеральная репетиция, слава Богу, прошла без особых огрехов, меня оставили в составе исполнителей, и я с тех пор играю этот спектакль. Другой ввод - на Виктора Франца в «Цене» вместо уехавшего на время по семейным обстоятельствам Виктора Скворцова - был долгим. Мы репетировали до отпуска и после него. Получилась продуктивная, нормальная работа.
- Но срочные вводы – огромное напряжение.
- Я бы сказал - бросок под танки. Конечно, это сказывается на нервах, на здоровье. Но я усваиваю текст очень быстро. А потом - без таких встрясок было бы скучно.
- Именно поэтому ты в театре что-то вроде «Скорой помощи»?
- Да, наш главный режиссер Рубен Суренович Андриасян в случае ЧП использует меня как службу спасения. Но роли достаются мне хорошие, и набралось их уже немало. А изначально назначенными в последнее время были лишь Антошин в «Игре воображения», Дон Иньиго в «Даме сердца прежде всего». Что еще, даже и не припомнить. И сейчас, давая мне Глостера в «Короле Лире», Андриасян говорит: «Обрати внимание - это не ввод!».
- Но ввод – это же не есть подражание. Тебе же не обязательно идти по проторенному кем-то пути?
- Нет, конечно. Ищешь образ, исходя из своей индивидуальности. Идешь к нему так, как понимаешь это ты сам. И если режиссер дает тебе свободу поиска, то получается самостоятельная актерская работа.
- А то, что кто-то это делал до тебя, мешает?
- Я на это внимания не обращаю. Я сам по себе. Глядя спектакль на сдаче, я же не предполагаю, что буду в нем за кого-то играть. Я смотрю, как он сделан по-режиссерски, как работают актеры, как вообще он выстроен. А на кого-то специальное внимание – такого у меня нет.
- И сколько же всего тобою сыграно ролей?
- Одно время я вел подсчет, потом сбился. Очень много, больше ста. Как кто-то однажды в театре сказал: «У Зубова амплуа от Лешего до Ленина». А Рубен Суренович продолжил: «Сыграл всех вождей, всех королей и царей. Актер царский такой».
- Что, действительно это так?
- Представь себе, я сыграл Ленина, Сталина, Брежнева и Хрущева. Правда, на сцене только Ленина, остальных - на вечерах. Но тем не менее. И еще был спектакль по Ивану Шухову «Конец Горькой линии» - ставил Евгений Яковлевич Диордиев. И там эпизод, где омские казаки-станичники приходят на собрание обсудить, что делать дальше, а над столом у председательствующего портрет Николая Второго. Я исполнял одного из станичников, и на генеральную репетицию, когда все представляется, как на настоящем спектакле, точно сделал грим императора. Полное сходство. И вот подходит наша сцена, я выхожу с остальными станичниками, зажигается свет, сидит Померанцев, начинает что-то говорить, вдруг видит меня и буквально теряет дар речи. Смотрит на мое лицо, потом на портрет, на лицо, на портрет и едва приходит в себя от удивления.
- Это ты прием такой придумал?
- Да, похожесть - как изъявление преданности царю. Находка эта осталась жить в канве спектакля. А потом постановку посмотрела режиссер из Кишинева. А они там снимали фильм о революции и искали актера на роль Романова. Говорит мне - ждите приглашения. Но приглашения не последовало - кого-то взяли из Москвы. Там ближе.
А Ленина я играл на сцене дважды. Здесь, в Лермонтовском театре, без грима в спектакле «Синие кони на красной траве». И в гриме - в казахском ТЮЗе в постановке «Красная стрела» о строителях Турксиба и Тураре Рыскулове. Там три сцены у меня было, три больших монолога. Первый – я диктую телеграфисту поздравление турксибовцам по случаю завершения строительных работ, потом – с трибуны и – общение с народом. И вот именно тогда, играя этот спектакль, я увел из этого театра свою будущую жену.
- Создавал драматургию жизни? Ну, и как же все это было?
- Ассистент режиссера привел меня к гримеру Ирине Бобковой. Говорит – нужно попробовать ленинский грим на Зубова. Позвали из Каздрамы мастера портретного сходства Виктора Щербака. Виктор положил мне ленинский грим, показав Ирине, как это надо делать, и дальше она надо мной колдовала уже сама. А я очень люблю смотреть, как работают гримеры, прослеживать их магические движения рук, красивую пластику, особую лепку. И вот я любовался, любовался, а потом влюбился и женился. До сих пор тюзяне упрекают меня – мол, увел от нас Ирину… Ну вот, а сначала был мой Ленин без грима в шатровской вещи.
- Это был очень хороший спектакль - мощный по написанию и очень яркий в своем публицистическом звучании. Интересно было работать в нем?
- Интересно. Там было все – революционный пафос, боль, теплота, желание Ленина быть правильно понятым. Взять ту же сцену с Сапожниковой, где она спрашивает, действительно ли кухарка должна уметь управлять государством? «Не уметь управлять, а учиться управлять. Именно к этому я призываю на самом деле, - уточняет Владимир Ильич. - Должна учиться уметь! В противном случае, она будет управлять государством по-кухонному. Поскольку других знаний, кроме приобретенных среди плит и сковородок, у кухарки нет, значит, она должна учиться уметь. Учиться. И это надо разъяснять, еще и еще раз разъяснять непонимающим людям».
- Мне кажется, что «Синие кони…» пробили брешь дежурной идеологической закондованности образа Ленина на сцене. У вас Ленин был максимально приближен к той аудитории, перед которой он выступал уже в наши дни. К людям начала 80-х годов прошлого века. Он просто объяснял свое время и самого себя в нем, как, кстати, делал это и в своих речах революционных лет.
- Да, не какие-то идеологи или ораторы говорили о нем, а он сам. Именно это я и пытался осуществить в Ленине без грима. Просто, естественно, по возможности доходчиво и, как говорится, демократично. Я не картавил, не увлекался особенно пластикой, не вставал в позу с указательным жестом. Все эти ручечки, карманчики жилета, повороты то вправо, то влево казались мне карикатурными.
- Ленин на сцене без грима… Это был нонсенс!
- И, тем не менее, идея принадлежала самому Михаилу Шатрову. Приезжая к нам в Алма-Ату во время нашей работы над спектаклем, он рассказал нам, как она появилась. Произошло это на состоявшемся незадолго до этого в Москве слете актеров, игравших и играющих Ленина. Приехавшие со всех концов Союза, вожди всех мастей и национальностей заполнили собою огромный зал - маленькие, толстенькие, лысенькие, на все лады выговаривающие и не выговаривающие букву «р». Сто Лениных, двести, триста, шестьсот… Настоящая фантасмагория! И именно тогда у него при виде столь пестрого калейдоскопа возникла мысль, отказавшись от портретного сходства, написать пьесу, которая донесла бы до сегодняшнего зрителя самое главное - ленинские мысли и его отношение к жизни. Он написал ее, заявив в самом начале о своем сценическом приеме, и два театра - наш и Ленкомом - были первыми поставившими по ней спектакль «Синие кони на красной траве». Конечно, свойственные Ильичу движения все равно присутствовали, но большее внимание занимала мелодика речи. Не картавость, не тембр ленинского голоса, а мелодика. Из нее вырастает смысл. И когда начинаешь работать в ней, то получается мысль, протянутая через всю фразу. Правда, такое построение речи мешало мне потом. Уже в других спектаклях я ловил себя на мысли, что продолжаю жить в нем.
- Продолжаешь от желания что-то объяснить залу, логически довести до слушателей?
- Нет, сам характер Ленина, его пластика, его речь – очень навязчивы. Они входят в тебя и как бы в тебе продолжаются. Вот почему исполнители Ленина еще долго играли в других спектаклях по-ленински. А многие из них как актеры даже потерялись.
- «Ленинская болезнь»?
- Да! Сыграли его, получили звание заслуженного – а это всегда было! – и на том все закончилось.
- Тебе тоже дали звание?
- Тогда - нет. На него рассчитывал исполнивший эту роль на сдаче и премьере спектакля его постановщик Валерий Иванов, а в результате никому ничего не досталось.
- А записи ленинского голоса ты слушал?
- Нет. Слушать – это было все равно, что навязывать себе его интонацию. А мы шли от мысли. То или иное выражение ее подсказывалось текстом. Ну, какие-то материалы я, безусловно, читал - из того, что остается за кадром. Документы, полемику, воспоминания. А потом, мы многое обговаривали, конечно, с Ивановым – как принципиально важные, узловые моменты, так и детали. Пробовали, варьировали, прикидывали то то, то другое на сходство, ассоциативные моменты, подчеркивание, усиление. Вот я в жилетке, потом надеваю пиджак и добавляю в движения самую малость ленинской похожести. Глядя на то, как я это делаю, Иванов говорит, что Ильич, облачаясь в пиджак, перекидывал его в повороте через себя. Проделываю эту манипуляцию и получаю великолепный, очень характерный и нужный штрих. Или взять галстук. Есть галстуки в один узел, а есть двойной. У Ленина был всегда двойной, и это тоже не последняя деталь. Казалось бы, вроде мелочи, а благодаря им создается искомое. Как, впрочем, в любом образе, в любом персонаже – понемножку, по крупинке.
- Ну, а если вернуться к теме грима?
- Грим ленинский поначалу мне делали, как я уже сказал, Виктор Щербак и ставшая моей женой Ирина. А потом я его освоил сам. Вообще я грим и даже костюм нередко придумываю сам.
- Но это же разные лица, характеры!
- А мне нравится сам процесс поиска, и когда я начинаю копаться в материале, у меня постепенно вырисовывается внешний облик персонажа. Если по тексту он чудаковатый, то и в гриме должен быть такой, и играть его с современной прической не в образе. Нередко я вообще сажусь и рисую свой эскиз. Приношу его гримеру, и он делает из меня то, что мне кажется верным. Вот в «Даме сердца прежде всего» я играю отца героини, который только и делает, что следит, чтобы никто из молодых людей к ней не подошел. С одной стороны, это горячий, самолюбивый испанец, а с другой – смешной и нелепый старик. И я нарисовал его по своему представлению. Эспаньолочка, то есть, маленькая бородка, и такие закрученные усы. По бокам пышными помпонами уложенные волосы, впереди такой же накрученный хохолок. И таким образом мой папаша Дон Иньиго получился смешным и даже карикатурным. Думаю, это годится. Как раз в жанре театральной шутки.
Вообще грим в актерском деле – вещь очень важная. Понятно, что образ твоего героя идет от текста и режиссерского решения, но в значительной степени он и от грима. О гриме думаешь сразу, если тебе досталась характерная или возрастная роль, и уж, конечно, когда необходимо портретное сходство. Лишь найдя его, идешь к своему внутреннему состоянию. К примеру, я не знал, что делать с Лукой в горьковском спектакле «На дне». Хотелось отойти от традиционного образа благообразного старичка - хотя мы и привыкли уже видеть Луку таким беленьким, седеньким, хиленьким и набожным божьим одуванчиком. Ни к чему было повторять и то, что придумал Володя Толоконников. И вот, прикидывая так и сяк, я взял седой, коротко стриженый парик и почувствовал - это то, что нужно! Мой Лука получился как бы уголовник. А, может, он и есть такой – матерый, прожженный, прошедший огонь, воду и медные трубы, бежавший с каторги мужик? Приходит неизвестно откуда и неизвестно куда уходит. Не зря же он сбегает из ночлежки в конце второго акта. Исчезает в самый разгар конфликта, и никто даже не спрашивает, где Лука? Нет, и все. А до этого он Пеплу говорит – ты, мол, давай туда, в Сибирь! Там хорошо, там из мужчин выходят мужики. Как наставник говорит ему, на путь истинный настраивает. Значит, не старичок он вовсе тщедушный, а скорее мужик бывалый с натурой мощною, с характером. Так что беглец, поди, он, ссыльный. После смерти Анны его бы точно взяли, а он как появился тут в единочасье, так в единочасье и ушел.
- Итак, ты придумал такую биографию этому хрестоматийному «лукавому страннику». А как же его утешительно-примирительные речи и спасительная ложь для обитателей ночлежки?
- Но она, эта ложь, как говорит Сатин, из жалости к ним. Лука – он ведь такой же нездоровый, тоже с болью. И видя, как мучается, мечется тот же Пепел, он очень по-отцовски, со своей жизненной ношей за плечами понимает его. У меня там даже жест есть, когда я потянулся к нему, как к сыну. Мол, сделай, как лучше, переломи себя. То есть, придя сюда, он принес этим людям свой опыт, который нужно передать, свое желание утешить, оградить, упредить от ошибок.
- Выходит, что твой Лука добр, сострадателен и мудр не от божественных представлений, а от тяжести пережитого?
- Думаю, да. Прежде он был, наверное, очень мягким и добрым человеком, из-за чего, может, незаслуженно и пострадал. Попав под власть закона, вырваться уже из его цепких рук не смог. И, оказавшись на свободе, спешит сделать для людей что-то доброе и утешительное. Таких судеб, к сожалению, и сегодня немало. У меня был в детстве друг, мы с ним хотели поступить в Московское цирковое училище. У меня документы приняли, а ему сказали, что он не допускается ввиду диспропорции фигуры и несценического лица. Мы оба туда не поехали. Потом наши пути разошлись, и через какое-то время он был ошибочно осужден. Потом последовала вторая, тоже несправедливая посадка, за ней третья, и в целом вышел большой срок. Я не буду утверждать, что друг мой стал таким же утешителем и Божиим человеком, как Лука, но судьбу его, его психологию я принял и прочувствовал, работая над этой ролью, до глубины души. И сам процесс лепки образа был очень интересен.
- Ты поумнел со своими героями?
- Поумнел, не поумнел – как определить? Просто, произнося то, что когда-то говорил Ленин, я чувствовал, что там много того, что необходимо нам сегодня. То был урок умения понимать время, ориентироваться в ситуации, познавать общество и себя в нем. А это основополагающее.
- Ты к нему хорошо относишься?
- В свое время он был вождь, и он был гений своего времени. Он сделал революцию, поменял общество, власть, человеческое сознание. Наверное, в тот момент, это было нужно. Это был этап истории, а историю вычеркивать нельзя.
- «Синие кони…» - пьеса политического звучания. Зритель принял ее с интересом - она давала возможность проследить, как все задумывалось вначале и к чему пришли потом. То есть, сверить время по ленинским часам. А вот что-то более личностное, жизненное есть в твоем репертуаре?
- Виктор Франк в «Цене» американского драматурга Артура Миллера. Пьеса эта камерная, и действие ее разворачивается вокруг наследства, которое остается от бедного, старого отца двум его сыновьям. Взрослые люди, тот и другой давно живут своей жизнью. Один – удачливый, уйдя из семьи, сумел добиться успеха и, став состоятельным, выделял старому больному отцу очень жалкие гроши. Другой остался с отцом, как мог, ухаживал за ним и, перебиваясь с хлеба на соль, переносил с ним все жизненные тяготы. И вот теперь, когда отца не стало, процветающий Уолтер пришел требовать свою долю от продажи завещанной рухляди, чья стоимость едва укладывается в тысячу долларов. Что ж, это чисто житейский момент. Один из тех, что случаются, увы, нередко. И речь в спектакле идет, конечно, не о цене как таковой, а о цене внутренней, человеческой.
Мой герой Виктор Франк являет собой норму отношений с людьми и миром. Его понятия сообразованы с теми заповедями, по которым нам положено жить, и я хорошо себя чувствую в этом образе. Но роль эта мне близка еще и по своим внутренним моментам. Играя ее, я мысленно обращаюсь к тому, что коснулось однажды меня. То есть, к ситуации, в чем-то схожей с этой. Пережив обиду и разочарование, я стараюсь выразить свою боль на сцене. И когда личное сходится с тем, что написано в пьесе, зритель, проецирующий все на себя, воспринимает это гораздо глубже. Спектакль «Цена», идущий сегодня на нашей сцене, самый мощный среди других по своей драматургии. Мы много еще вымарок сделали, потому что в пьесе 90 страниц. Но и так здесь осталось столько всего, что можно копаться и копаться.
Очень нравилась мне также трагикомедийная роль Георга IV в пьесе «Кин IV» Григория Горина. Главный герой ее Кин – великий актер, и Георг очень тянулся к нему, потому что у него, короля, душа была актерской. Это страстное, трепетное отношение к актерству я пронес через весь спектакль, хотя у Горина это ярко выражено не было. Я даже внес туда, в текст роли, монолог шекспировского короля Лира «Дуй, ветер, пока не лопнут щеки!», как бы посвящая тем самым Георга в рыцари актерского цеха. Он читает его уже перед своей кончиной, совсем больной, плача над участью Лира и жалея себя в том, что жизнь прошла, а он так и не попробовал свои силы на театральном поприще. Не удалось, не вышло, а так хотелось! «Дуй, ветер…Выстрелы молнии, быстрые, как вихрь, жгите мою седую голову!..». Не успел сыграть он эту роль, так пусть хоть так, на последнем издыхании… Мне очень жаль, что спектакль этот быстро сняли с репертуара. Он хорошо шел. И вообще я считаю, что такие спектакли о театре, как «Кин IV» и «Кабала святош», где Володя Толоконников играл Мольера, надо держать. Они – о нашем искусстве, и зритель должен их видеть.
- Скажи, а к какому амплуа ты ближе?
- Ко всем. Я люблю играть все. Люблю характерные роли, потому что там есть характер. Вот в «Цене» мой Виктор. Конечно, и у него есть слабости, и он совершал по жизни какие-то ошибки, но все равно это сильный, борющийся, хоть и ломкий внутри человек. Правда, героев я и в молодости их не играл. Был один положительный ПТУшник в «Ошибке Анны» Константина Финна. Но это был мальчишка с болезненной душой, а это мне близко. Когда внутри моего персонажа есть какая-то боль или потеря, когда сердце за него болит, мне интересно работать. Наиболее яркий из характерных героев у меня сейчас Элфрид Дулиттл, отец Элизы в «Пигмалионе» Бернарда Шоу. Там вначале он просто мусорщик, а во втором акте выходит уже во фраке и цилиндре, сетуя на то, что его за уши притянули в это буржуазное общество, хотя ему в нем совсем не нравится. Такое преображение. Вместо того, чтобы радоваться, он: «Зачем мне все это сделали? Устроили из меня посмешище! Кто-то другой убирает мой мусор, получает на чай, а я должен смотреть на этих аристократов, любоваться ими и завидовать им. Отобрали мое дело, мои мусорные ящики!».
- Но это гротесковый герой?
- Да. Не смотря ни на что, характер пьянчужки-мусорщика.
- Тебе эта смачность нравится?
- Смачность – это яркость. В «Пигмалионе» они все яркие. Характеры выписаны прекрасно, и они требуют актерского перевоплощения. А вот в «Игре воображения» Эдуарда Брагинского было вполне достаточно просто самого себя без грима. По сюжету там жена ушла к молодому, а своему мужу взамен себя оставила подругу. И мы работали над этим спектаклем, совершенно не думая о характерах. Нужно было просто вникнуть во все коллизии и вести себя так, будто это происходит на самом деле. Это не спектакль, не пьеса, а просто жизненная ситуация. Я порой даже и текст не учил, он как-то сам собой произносился, потому что мы как бы разговаривали на эту тему. Пьеса была написана в 60-70-е годы, и кое-что в ней устарело. Например, герой, согласно тексту, появлялся на 12-м «Москвиче». По тем временам это было круто. Мы заменили «Москвич» на «Мерседес», а жена у нас уходила не просто к молодому, а к молодому бизнесмену. Что ж, это, как говорится, бывает. А в остальном спектакль очень органично лег на наше сегодняшнее время, и принимали его хорошо. Правда, недавно его сняли с репертуара, потому что мы с Татьяной Банченко – два главных исполнителя – переросли его по возрасту.
- Какому жанру отдаешь предпочтение?
- По большому счету мне ближе драма и трагедия. Комедия – это уж больно легкий жанр. Нашел искринку в душе, словил хохмаческое настроение, и, считай, все получилось. Сказка – тоже чудо, она для удовольствия. Здесь у меня несколько персонажей: в «Василисе Прекрасной» я Баба-Яга, Леший или Змей-Горыныч, а в «Коньке-Горбунке» - особо почитаемый детворой Царь. Этого Царя, считай, я играю всю жизнь. И вот что интересно - по своим габаритам я вообще-то крупный, а там почему-то меньше всех, заморыш какой-то. Маленький такой с реденькой бородкой. Бояре – Анатолий Креженчуков, Андрей Бузиков, Игорь Личадеев – крепкие, высокие. Все под два метра, и тут между ним я в ночнушке, которую придумал сам. Когда я ее снимаю, чтобы переодеться в парадное, то под ней оказывается такая распашонка в виде перелинки с рюшечками и трусишки красные в горох. Ребятишки в зале радуются, узнавая что-то свое, родное.
Но это все забавности, все чисто театральная игра. А вот истинная сочность, подлинно человеческая яркость там - в драме и трагедии. Я хорошо чувствую эти жанры, потому что они касаются сердца.
- С кем тебе лучше всего в партнерстве?
- Мы всегда отпускаем друг другу комплименты в «Цене» - Померанцев мне, а я ему. После спектакля он подходит ко мне и говорит: «Как приятно с тобой работать! Какие глаза! Какой ты партнер!» А сам он партнер великолепнейший. Когда с ним говоришь, он глаза не отводит. Он живет тобой, хочет понять, что ты чувствуешь в это время. Ведь когда работаешь с партнером, хочется видеть глаза. Тогда идет самое глубокое проникновение. Очень хороши в общении актрисы. Они тоньше мужчин, чувственнее, проникновеннее и более наполнены, чем они. Наверное, это женская природа - больше ранимости, слезинки ближе. Вот она заговорила о чем-то для нее болезненном, и того гляди – заплачет. Только и следишь, как бы успокоить ее. Чисто по-человечески. Забываешь даже, что ты на сцене. Абсолютно вживаешься, сочувствуешь, радуешься. И когда такое есть, это хорошо.
- В каких, интересно, спектаклях это проявилось ярче всего?
- Из прошлого назову спектакль «Тристан и Изольда», который шел на сцене Петропавловского драмтеатра. Это известная всем легенда о романтической любви двух молодых людей, где я играл Тристана. И хотя минуло уже 33 года, я до сих пор помню глаза Изольды в сцене прощания с ней. Мы парили на крыльях белого стиха, волны нежности и восторга уносили нас в облака, а в глазах вместе с любовью и беззаветной преданностью поселялись уже волнение, тревога и печаль, растерянность и нежелание разлучаться с любимым. То было больше, чем боль расставания, - то было предчувствие беды.
Помню я также лицо и глаза, но не актрисы как таковой, а любимого мною чудного создания по имени Мира. В спектакле того же Петропавловского театра «В списках не значился» мой лейтенант Плужников попадал в Брестскую крепость. Начало войны, внезапность немецкого вторжения, настигнутые врасплох, гибнут один за другим наши бойцы, смертельно ранена Мира. Она вот-вот должна умереть, и идет наш последний с ней диалог. Слов любви в нем я не помню, я помню лишь ее глаза, потому что никогда таких глаз не видел. В них было все. Мира что-то мне говорила, в чем-то меня уверяла, а я держал ее руки и плакал, плакал над ней, не в силах что-либо изменить.
Ну, а если брать наших актрис, то хорошо в этом смысле работать, например, с Ниной Жмеренецкой и Галиной Буяновой. Они обе в той же «Цене» очень глубоки. Очень чуткие партнерши Лия Владимировна Нэльская и Таня Банченко. Взять, скажем «Собор Парижской богоматери», где обе играют одну роль. Совершенно не похожие внешне, они такие богатые внутри! Такая боль, такой надрыв, и это очень ценно. Когда у нас был спектакль «Звезды на утреннем небе», там в очередь работали Нина Жмеренецкая и Нина Балаева. Тоже разные. И какие своеобычные и сочные были эти две оторвы! У Нины Балаевой это была, я считаю, была лучшая из ее работ. А много раньше она буквально блистала в «Третьем слове». Актрисы вообще у нас все яркие и самобытные. Я всегда с удовольствием вспоминаю, например, замечательную работу Милы Тимошенко в «Скандальном происшествии с мистером Кэттлом и миссис Мун». Очень точно по-английски несла она характер англичанки. Или вот молодые актрисы. Настя Темкина, которую мы больше видим героиней, а она прекрасно ощущает себя и в характерных ролях. Вспомни, как хороша она в первом акте «Пигмалиона», и уже совсем другая там, где перерождается в леди. Яркая, выразительная, порою совсем неожиданная Оксана Бойченко – таких больше нет.
- Что ты можешь сказать о режиссерах?
- В моей жизни было несколько хороших режиссеров. Интересным для меня был Владимир Иванович Захаров, в каких-то моментах Валерий Иванов. Очень нравился мне Мималт Мусаевич Солцаев. Он был главным режиссером в Грозном и в 1980 году приезжал к нам на один спектакль – «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского. Он такой был немножко на котурнах – на каблучке высоком, и сбоку у него, по-моему, был настоящий кинжал. Кавказская кровь, Мималт Мусаевич требовал от актера полной отдачи. Отдачи внутренней. Внешне все выстроит сам, а ты обеспечь ему все изнутри. Там очень хорошая работа была у Померанцева, у Левы Темкина, Алены Скрипко. Образы были интересные все, хотя собрать всех в ансамбль Солцаев так и не собрал.
- А как у тебя складывается работа с Андриасяном?
- Рубен Суренович дает рисунок, который близок мне, и дает направление, что очень важно. Допустим, с тем же Глостером в «Короле Лире», над которым мы работаем сейчас. По пьесе он все жалеет себя и плачет. Плачет и жалеет - вот один глаз выкололи, выкололи второй. И эта жалость бесконечная. Так выписано у Шекспира. Рубен же предложил другой ход - не жалеть, а искать в самом себе причину всех своих несчастий. «Дурак ты, полный дурак! Сам во всем виноват, так что на, возьми и второй мой глаз! Коли его, коли! Я сам не доглядел, и убить меня мало!». Самооценка такая строгая, мужская, оттолкновение в которой идет от такой ключевой фразы: «Я был слеп, когда был зряч». И вот теперь, когда слепому открыли правду, он стал зрячим. Появилось внутреннее зрение. Такое решение мне нравится, и я его воспринял.
- То есть, Рубен Суренович находит необычные повороты?
- Он пытается их искать. Например, он увидел в «Даме сердца прежде всего» жанр театральной шутки. У Кальдерона это традиционная испанская комедия интриги, участниками которой выступают четыре любящих сердца, мечущийся между ними помешанный на дочерней чести отец, двое слуг и две служанки. Где он нашел в ней театральность? Да прямо в тексте - там все время звучит мотив «Как в театре благородном». А отсюда тональность спектакля, где все театрализовано, подчеркнуто комично, с условными приемами и игрой со зрителем. Игрой, в которую примешиваются забавные песенки, и получается театр представления. Все это в тех, кальдероновских традициях. Там розыгрыши, якобы театральные огрехи и недоразумения, исправлять которые приходится прямо на глазах у зала. Скажем, кто-то опаздывает, бежит, потом вдруг спохватывается и к публике: «Ой, что же это я? Реквизит забыл положить». Или – двое на шпагах дерутся, и вдруг в самый разгар: «Ну-ка, подожди, подержи мою шпагу, я же еще текст не сказал!». Произносит текст и: «А теперь давай шпагу, продолжим поединок!». Вот такая игра. Она вкусная, когда сделана хорошо, и хорошо принимается зрителем.
- Что ты больше всего ценишь в режиссере?
- Доверие к актеру, потому что актеру, выходить к зрителю, и во многом он сам должен определять, как лучше найти к нему путь. Режиссер должен вести меня по жанру, растолковать, о чем наш будущий спектакль, после чего мы должны взяться за руки и идти дальше вместе. Мы делаем одно дело, готовим одно блюдо. В этом смысле удобно работать с Андриасяном. Он четко ставит и обосновывает задачу, дает актеру свободу и в то же время держит свою линию. Благодаря ему у нас в театре очень семейная, теплая атмосфера. Никаких группировок или сведения счетов. Он наш Макаренко - воспитатель, организатор, строитель театра. И главное, уважителен ко всем нам. Работать же с диктатором – штука проблематичная. Вот в спектакле «Мера за меру» я был придворным слугой. Роль довольно объемная, походит через весь спектакль, и чтобы сделать ее интересней, я придумывал разные обыгрыши, забавные детали. Но ни о чем этом режиссер даже слышать не хотел, считая свои решения непререкаемыми. Но они, эти решения, для меня чужеродны, и я как в клетке. Исполнитель, и не более. Конечно, поскольку это моя профессия, я работаю. Но работа эта больше механическая, нежели творческая.
- Но когда идет срочный ввод, там уже, наверное, не до диктата?
- Да, режиссеру ничего не остается, как положиться на актера. Иначе ничего не получится. Тут все по интуиции.
- Волнуешься перед спектаклем?
- Скорее собираюсь. В этот день пытаюсь побыть сам с собой. Походить, что-то покрутить. Телевизор не смотрю, радио не слушаю. Отключаюсь полностью. Тогда я настроен и не волнуюсь - погружаюсь в своего героя. Это что касается больших, серьезных ролей. Перед премьерой, правда, волнение есть, но выходишь на сцену и все забываешь. А ввод – он держит в напряжении. Не свое вроде на себя принял, материал не наработан. А когда все наработано, то роль внутри тебя. Например, мы долго-долго играли «Хануму», и она так вошла в каждого из нас, что разбуди ночью, скажи: «Ханума», и ты запел. Очень легкий спектакль был, много хохм и юмора.
- Теперь несколько слов о классике, которую то и дело модернизируют. Вольное обращение с ней стало повальным увлечением, если не сказать - знамением времени.
- Я не думаю, что классикой нужно манипулировать и менять ее по своему усмотрению. Она этого не заслужила. Ее можно приобщить к сегодняшнему дню, но к чему ломать и искажать? Зачем искусственно внедрять в нее чуждые ей реалии? К сожалению, сейчас так делается сплошь и рядом, но мне это не нравится. «Короля Лира», где Лир выходит к зрителю в шинели, кого-то из его подданных во фраке, а кого-то в сегодняшнем костюме я не признаю. Ты сделай классику современной внутри себя, спроецируй на нее то, что сегодня всех нас больше всего волнует, и это будет разговор о нашем времени. Играя рыцаря, будь им внешне таким, каким ему положено быть изначально, а изнутри покажи, что ты рыцарь теперешний - борец, политик, защитник справедливости. А то ставят Дон Кихота на лыжи или коньки - ну, и что из того? Нужен не сценический фокус, нужна классика в современном прочтении!
- У тебя специальное театральное образование?
- Вообще-то у меня три диплома - Тюменского политехнического института, Свердловского театрального училища и Казахской национальной академии искусств имени Жургенова. Так получилось, что поле семилетки я, живя в Ишиме, перевелся в вечернюю школу и пошел работать. Был печником, каменщиком, слесарем-сантехником. Потом появилась возможность поступить на вечернее отделение филиала Тюменского политехнического института, и я в 16 лет в срочном порядке сдал экзамены по всем предметам с восьмого по десятый класс. Став студентом-вечерником, работал слесарем на заводе, после института – инженером-конструктором. С завода меня взяли в городской хор, а потом оттуда позвали в Народный театр. За роль капитана Сафонова в «Русских людях» Симонова я стал лауреатом зонального смотра в Омске, после чего меня в 1969 году пригласили уже в профессиональный театр в Тюмень. Я с удовольствием работал в нем актером, помрежем, монтировщиком сцены. Так что театр знаю до последнего гвоздика. Выезжали на север обслуживать леспромхозы. А через год профессор Полежаев взял меня к себе в класс тюменского филиала Свердловского театрального училища.
- А как попал сюда к нам в театр?
- Был такой режиссер Валерий Ванярха. Он заканчивал Высшие режиссерские курсы у Олега Ефремова, и дипломный спектакль должен был ставить в Казахстане. Он выбрал пьесу «В списках не значился» и отправился в Петропавловск. Заехал в Свердловск, говорит моим друзьям: «Мне нужен актер на роль Плужникова». А они ему: «Поезжай в Тюмень, там есть как раз такой, какой тебе нужен, актер Саша Зубов». Он приехал, посмотрел несколько моих спектаклей и предложил играть у него. Сыграл я у него Плужникова, потом Тристана в «Тристане и Изольде» и Звонарева в «Порт-Артуре». А летом на гастролях в Алма-Ате, в этих трех спектаклях меня увидели руководители Лермонтовского театра и предложили перейти в их труппу. И вот с сентября 1975 года я здесь. Ну, а Академию имени Жургенова мы, несколько актеров, заканчивали скорее уже для урегулирования денежных выплат. За два года одолели пять семестров, после чего получили дипломы. У меня красный.
- Но это потом. А каково было твое первое впечатление о нашем театре?
- Попав сюда в 28 лет, я увидел две постановки. Прежде всего «Две зимы и три лета», где все работали гениально, и другой, совершенно поразивший меня спектакль - «Энергичные люди». В нем каждый персонаж был неповторим по-своему. Разговаривали они как обычные люди, просто жили на сцене, а не создавали образы. Все исполнители - Попов и Боксерман, Полохов и Померанцев, Самойлин (Лева Темкин ввелся потом), Соболев, были как неожиданны, так и убедительны. Сыграв к тому времени уже несколько значительных ролей и повидав немало прекрасных актеров, я только здесь, на примере этих двух спектаклей понял, как все должно быть на самом деле. То было другое качество подачи авторского замысла, своя эстетика и свой, как говорит Гена Балаев, правдашный способ существования на сцене. «Это твое», - сказал я себе и до сих пор радуюсь, что судьба привела меня к лермонтовцам, хотя далеко не все пришельцы – как молодые, так и постарше задерживаются здесь.
- В общем, это твой театр?
- По ощущению – да. По стажу и по сердцу – тоже.
Людмила ВАРШАВСКАЯ-ЕНИСЕЕВА
Александр Александрович Зубов, 1947 года рождения. Заслуженный артист Республики Казахстан. 40 лет работы на сцене, из них 33 в Государственном академическом русском театре драмы им. М. Ю. Лермонтова. Им сыграно 100 с лишним ролей. В сегодняшнем репертуаре : Лука – «На дне»,», Элфрид Дулиттл – «Пигмалион», Виктор Франц – «Цена», Дон Иньиго – «Дама сердца прежде всего», Царь – «Конек-Горбунок», Баба-Яга, Леший, Змей-Горыныч – «Василиса Прекрасная» и другие.
АМПЛУА - ОТ ЛЕШЕГО ДО ЛЕНИНА
«Я бы никогда не думал, что за два дня введусь на роль Луки в горьковском «На дне». В понедельник стало известно, что Володя Толоконников не может вернуться из Москвы со съемок, а в среду спектакль. На текст пришлось две ночи. Но Лука не так долго присутствует на сцене – в конце первого действия он уходит и больше не появляется. А вот у Левы Темкина в «Скандальном происшествии с мистером Кэттлом и миссис Мун» была центральная роль на 55 страниц. И когда он попал в больницу, мне пришлось освоить все 55 за такие же две ночи. Оно все бы ничего, но на последнем прогоне я подвернул ногу. Отработал репетицию вроде нормально, а домой пришел – нога распухла, ну, хоть плачь! Но выход всегда есть. Взял две замораживающие ампулы – одна на первый акт, в антракте – вторую, и все, как надо, отработал».
Так рассказывает заслуженный артист Республики Казахстан, актер Государственного академического русского театра драмы им. М. Ю. Лермонтова Александр Зубов о не столь частых, но все же имеющих место на театре ЧП, где ему, человеку с безупречной памятью, находчивому и быстро входящему в любые сценические ситуации актеру, приходится время от времени выполнять роль палочки-выручалочки.
- У меня, - говорит он, - во многом мой репертуар на этом выстроился. Взять комедию «№ 13», которая ставилась два года назад. Два месяца шла работа над спектаклем, а перед генеральной репетицией исполнитель главной роли Михаил Токарев был вынужден срочно лететь в Москву, чтобы вести какой-то важный отчетный концерт. И мне было велено срочно ввестись. Но, к счастью, на этот раз у меня была уже целая неделя. За два дня я бы точно не справился - там много текста, различных сценических приспособлений, и надо постоянно, не выходя, присутствовать на сцене. Генеральная репетиция, слава Богу, прошла без особых огрехов, меня оставили в составе исполнителей, и я с тех пор играю этот спектакль. Другой ввод - на Виктора Франца в «Цене» вместо уехавшего на время по семейным обстоятельствам Виктора Скворцова - был долгим. Мы репетировали до отпуска и после него. Получилась продуктивная, нормальная работа.
- Но срочные вводы – огромное напряжение.
- Я бы сказал - бросок под танки. Конечно, это сказывается на нервах, на здоровье. Но я усваиваю текст очень быстро. А потом - без таких встрясок было бы скучно.
- Именно поэтому ты в театре что-то вроде «Скорой помощи»?
- Да, наш главный режиссер Рубен Суренович Андриасян в случае ЧП использует меня как службу спасения. Но роли достаются мне хорошие, и набралось их уже немало. А изначально назначенными в последнее время были лишь Антошин в «Игре воображения», Дон Иньиго в «Даме сердца прежде всего». Что еще, даже и не припомнить. И сейчас, давая мне Глостера в «Короле Лире», Андриасян говорит: «Обрати внимание - это не ввод!».
- Но ввод – это же не есть подражание. Тебе же не обязательно идти по проторенному кем-то пути?
- Нет, конечно. Ищешь образ, исходя из своей индивидуальности. Идешь к нему так, как понимаешь это ты сам. И если режиссер дает тебе свободу поиска, то получается самостоятельная актерская работа.
- А то, что кто-то это делал до тебя, мешает?
- Я на это внимания не обращаю. Я сам по себе. Глядя спектакль на сдаче, я же не предполагаю, что буду в нем за кого-то играть. Я смотрю, как он сделан по-режиссерски, как работают актеры, как вообще он выстроен. А на кого-то специальное внимание – такого у меня нет.
- И сколько же всего тобою сыграно ролей?
- Одно время я вел подсчет, потом сбился. Очень много, больше ста. Как кто-то однажды в театре сказал: «У Зубова амплуа от Лешего до Ленина». А Рубен Суренович продолжил: «Сыграл всех вождей, всех королей и царей. Актер царский такой».
- Что, действительно это так?
- Представь себе, я сыграл Ленина, Сталина, Брежнева и Хрущева. Правда, на сцене только Ленина, остальных - на вечерах. Но тем не менее. И еще был спектакль по Ивану Шухову «Конец Горькой линии» - ставил Евгений Яковлевич Диордиев. И там эпизод, где омские казаки-станичники приходят на собрание обсудить, что делать дальше, а над столом у председательствующего портрет Николая Второго. Я исполнял одного из станичников, и на генеральную репетицию, когда все представляется, как на настоящем спектакле, точно сделал грим императора. Полное сходство. И вот подходит наша сцена, я выхожу с остальными станичниками, зажигается свет, сидит Померанцев, начинает что-то говорить, вдруг видит меня и буквально теряет дар речи. Смотрит на мое лицо, потом на портрет, на лицо, на портрет и едва приходит в себя от удивления.
- Это ты прием такой придумал?
- Да, похожесть - как изъявление преданности царю. Находка эта осталась жить в канве спектакля. А потом постановку посмотрела режиссер из Кишинева. А они там снимали фильм о революции и искали актера на роль Романова. Говорит мне - ждите приглашения. Но приглашения не последовало - кого-то взяли из Москвы. Там ближе.
А Ленина я играл на сцене дважды. Здесь, в Лермонтовском театре, без грима в спектакле «Синие кони на красной траве». И в гриме - в казахском ТЮЗе в постановке «Красная стрела» о строителях Турксиба и Тураре Рыскулове. Там три сцены у меня было, три больших монолога. Первый – я диктую телеграфисту поздравление турксибовцам по случаю завершения строительных работ, потом – с трибуны и – общение с народом. И вот именно тогда, играя этот спектакль, я увел из этого театра свою будущую жену.
- Создавал драматургию жизни? Ну, и как же все это было?
- Ассистент режиссера привел меня к гримеру Ирине Бобковой. Говорит – нужно попробовать ленинский грим на Зубова. Позвали из Каздрамы мастера портретного сходства Виктора Щербака. Виктор положил мне ленинский грим, показав Ирине, как это надо делать, и дальше она надо мной колдовала уже сама. А я очень люблю смотреть, как работают гримеры, прослеживать их магические движения рук, красивую пластику, особую лепку. И вот я любовался, любовался, а потом влюбился и женился. До сих пор тюзяне упрекают меня – мол, увел от нас Ирину… Ну вот, а сначала был мой Ленин без грима в шатровской вещи.
- Это был очень хороший спектакль - мощный по написанию и очень яркий в своем публицистическом звучании. Интересно было работать в нем?
- Интересно. Там было все – революционный пафос, боль, теплота, желание Ленина быть правильно понятым. Взять ту же сцену с Сапожниковой, где она спрашивает, действительно ли кухарка должна уметь управлять государством? «Не уметь управлять, а учиться управлять. Именно к этому я призываю на самом деле, - уточняет Владимир Ильич. - Должна учиться уметь! В противном случае, она будет управлять государством по-кухонному. Поскольку других знаний, кроме приобретенных среди плит и сковородок, у кухарки нет, значит, она должна учиться уметь. Учиться. И это надо разъяснять, еще и еще раз разъяснять непонимающим людям».
- Мне кажется, что «Синие кони…» пробили брешь дежурной идеологической закондованности образа Ленина на сцене. У вас Ленин был максимально приближен к той аудитории, перед которой он выступал уже в наши дни. К людям начала 80-х годов прошлого века. Он просто объяснял свое время и самого себя в нем, как, кстати, делал это и в своих речах революционных лет.
- Да, не какие-то идеологи или ораторы говорили о нем, а он сам. Именно это я и пытался осуществить в Ленине без грима. Просто, естественно, по возможности доходчиво и, как говорится, демократично. Я не картавил, не увлекался особенно пластикой, не вставал в позу с указательным жестом. Все эти ручечки, карманчики жилета, повороты то вправо, то влево казались мне карикатурными.
- Ленин на сцене без грима… Это был нонсенс!
- И, тем не менее, идея принадлежала самому Михаилу Шатрову. Приезжая к нам в Алма-Ату во время нашей работы над спектаклем, он рассказал нам, как она появилась. Произошло это на состоявшемся незадолго до этого в Москве слете актеров, игравших и играющих Ленина. Приехавшие со всех концов Союза, вожди всех мастей и национальностей заполнили собою огромный зал - маленькие, толстенькие, лысенькие, на все лады выговаривающие и не выговаривающие букву «р». Сто Лениных, двести, триста, шестьсот… Настоящая фантасмагория! И именно тогда у него при виде столь пестрого калейдоскопа возникла мысль, отказавшись от портретного сходства, написать пьесу, которая донесла бы до сегодняшнего зрителя самое главное - ленинские мысли и его отношение к жизни. Он написал ее, заявив в самом начале о своем сценическом приеме, и два театра - наш и Ленкомом - были первыми поставившими по ней спектакль «Синие кони на красной траве». Конечно, свойственные Ильичу движения все равно присутствовали, но большее внимание занимала мелодика речи. Не картавость, не тембр ленинского голоса, а мелодика. Из нее вырастает смысл. И когда начинаешь работать в ней, то получается мысль, протянутая через всю фразу. Правда, такое построение речи мешало мне потом. Уже в других спектаклях я ловил себя на мысли, что продолжаю жить в нем.
- Продолжаешь от желания что-то объяснить залу, логически довести до слушателей?
- Нет, сам характер Ленина, его пластика, его речь – очень навязчивы. Они входят в тебя и как бы в тебе продолжаются. Вот почему исполнители Ленина еще долго играли в других спектаклях по-ленински. А многие из них как актеры даже потерялись.
- «Ленинская болезнь»?
- Да! Сыграли его, получили звание заслуженного – а это всегда было! – и на том все закончилось.
- Тебе тоже дали звание?
- Тогда - нет. На него рассчитывал исполнивший эту роль на сдаче и премьере спектакля его постановщик Валерий Иванов, а в результате никому ничего не досталось.
- А записи ленинского голоса ты слушал?
- Нет. Слушать – это было все равно, что навязывать себе его интонацию. А мы шли от мысли. То или иное выражение ее подсказывалось текстом. Ну, какие-то материалы я, безусловно, читал - из того, что остается за кадром. Документы, полемику, воспоминания. А потом, мы многое обговаривали, конечно, с Ивановым – как принципиально важные, узловые моменты, так и детали. Пробовали, варьировали, прикидывали то то, то другое на сходство, ассоциативные моменты, подчеркивание, усиление. Вот я в жилетке, потом надеваю пиджак и добавляю в движения самую малость ленинской похожести. Глядя на то, как я это делаю, Иванов говорит, что Ильич, облачаясь в пиджак, перекидывал его в повороте через себя. Проделываю эту манипуляцию и получаю великолепный, очень характерный и нужный штрих. Или взять галстук. Есть галстуки в один узел, а есть двойной. У Ленина был всегда двойной, и это тоже не последняя деталь. Казалось бы, вроде мелочи, а благодаря им создается искомое. Как, впрочем, в любом образе, в любом персонаже – понемножку, по крупинке.
- Ну, а если вернуться к теме грима?
- Грим ленинский поначалу мне делали, как я уже сказал, Виктор Щербак и ставшая моей женой Ирина. А потом я его освоил сам. Вообще я грим и даже костюм нередко придумываю сам.
- Но это же разные лица, характеры!
- А мне нравится сам процесс поиска, и когда я начинаю копаться в материале, у меня постепенно вырисовывается внешний облик персонажа. Если по тексту он чудаковатый, то и в гриме должен быть такой, и играть его с современной прической не в образе. Нередко я вообще сажусь и рисую свой эскиз. Приношу его гримеру, и он делает из меня то, что мне кажется верным. Вот в «Даме сердца прежде всего» я играю отца героини, который только и делает, что следит, чтобы никто из молодых людей к ней не подошел. С одной стороны, это горячий, самолюбивый испанец, а с другой – смешной и нелепый старик. И я нарисовал его по своему представлению. Эспаньолочка, то есть, маленькая бородка, и такие закрученные усы. По бокам пышными помпонами уложенные волосы, впереди такой же накрученный хохолок. И таким образом мой папаша Дон Иньиго получился смешным и даже карикатурным. Думаю, это годится. Как раз в жанре театральной шутки.
Вообще грим в актерском деле – вещь очень важная. Понятно, что образ твоего героя идет от текста и режиссерского решения, но в значительной степени он и от грима. О гриме думаешь сразу, если тебе досталась характерная или возрастная роль, и уж, конечно, когда необходимо портретное сходство. Лишь найдя его, идешь к своему внутреннему состоянию. К примеру, я не знал, что делать с Лукой в горьковском спектакле «На дне». Хотелось отойти от традиционного образа благообразного старичка - хотя мы и привыкли уже видеть Луку таким беленьким, седеньким, хиленьким и набожным божьим одуванчиком. Ни к чему было повторять и то, что придумал Володя Толоконников. И вот, прикидывая так и сяк, я взял седой, коротко стриженый парик и почувствовал - это то, что нужно! Мой Лука получился как бы уголовник. А, может, он и есть такой – матерый, прожженный, прошедший огонь, воду и медные трубы, бежавший с каторги мужик? Приходит неизвестно откуда и неизвестно куда уходит. Не зря же он сбегает из ночлежки в конце второго акта. Исчезает в самый разгар конфликта, и никто даже не спрашивает, где Лука? Нет, и все. А до этого он Пеплу говорит – ты, мол, давай туда, в Сибирь! Там хорошо, там из мужчин выходят мужики. Как наставник говорит ему, на путь истинный настраивает. Значит, не старичок он вовсе тщедушный, а скорее мужик бывалый с натурой мощною, с характером. Так что беглец, поди, он, ссыльный. После смерти Анны его бы точно взяли, а он как появился тут в единочасье, так в единочасье и ушел.
- Итак, ты придумал такую биографию этому хрестоматийному «лукавому страннику». А как же его утешительно-примирительные речи и спасительная ложь для обитателей ночлежки?
- Но она, эта ложь, как говорит Сатин, из жалости к ним. Лука – он ведь такой же нездоровый, тоже с болью. И видя, как мучается, мечется тот же Пепел, он очень по-отцовски, со своей жизненной ношей за плечами понимает его. У меня там даже жест есть, когда я потянулся к нему, как к сыну. Мол, сделай, как лучше, переломи себя. То есть, придя сюда, он принес этим людям свой опыт, который нужно передать, свое желание утешить, оградить, упредить от ошибок.
- Выходит, что твой Лука добр, сострадателен и мудр не от божественных представлений, а от тяжести пережитого?
- Думаю, да. Прежде он был, наверное, очень мягким и добрым человеком, из-за чего, может, незаслуженно и пострадал. Попав под власть закона, вырваться уже из его цепких рук не смог. И, оказавшись на свободе, спешит сделать для людей что-то доброе и утешительное. Таких судеб, к сожалению, и сегодня немало. У меня был в детстве друг, мы с ним хотели поступить в Московское цирковое училище. У меня документы приняли, а ему сказали, что он не допускается ввиду диспропорции фигуры и несценического лица. Мы оба туда не поехали. Потом наши пути разошлись, и через какое-то время он был ошибочно осужден. Потом последовала вторая, тоже несправедливая посадка, за ней третья, и в целом вышел большой срок. Я не буду утверждать, что друг мой стал таким же утешителем и Божиим человеком, как Лука, но судьбу его, его психологию я принял и прочувствовал, работая над этой ролью, до глубины души. И сам процесс лепки образа был очень интересен.
- Ты поумнел со своими героями?
- Поумнел, не поумнел – как определить? Просто, произнося то, что когда-то говорил Ленин, я чувствовал, что там много того, что необходимо нам сегодня. То был урок умения понимать время, ориентироваться в ситуации, познавать общество и себя в нем. А это основополагающее.
- Ты к нему хорошо относишься?
- В свое время он был вождь, и он был гений своего времени. Он сделал революцию, поменял общество, власть, человеческое сознание. Наверное, в тот момент, это было нужно. Это был этап истории, а историю вычеркивать нельзя.
- «Синие кони…» - пьеса политического звучания. Зритель принял ее с интересом - она давала возможность проследить, как все задумывалось вначале и к чему пришли потом. То есть, сверить время по ленинским часам. А вот что-то более личностное, жизненное есть в твоем репертуаре?
- Виктор Франк в «Цене» американского драматурга Артура Миллера. Пьеса эта камерная, и действие ее разворачивается вокруг наследства, которое остается от бедного, старого отца двум его сыновьям. Взрослые люди, тот и другой давно живут своей жизнью. Один – удачливый, уйдя из семьи, сумел добиться успеха и, став состоятельным, выделял старому больному отцу очень жалкие гроши. Другой остался с отцом, как мог, ухаживал за ним и, перебиваясь с хлеба на соль, переносил с ним все жизненные тяготы. И вот теперь, когда отца не стало, процветающий Уолтер пришел требовать свою долю от продажи завещанной рухляди, чья стоимость едва укладывается в тысячу долларов. Что ж, это чисто житейский момент. Один из тех, что случаются, увы, нередко. И речь в спектакле идет, конечно, не о цене как таковой, а о цене внутренней, человеческой.
Мой герой Виктор Франк являет собой норму отношений с людьми и миром. Его понятия сообразованы с теми заповедями, по которым нам положено жить, и я хорошо себя чувствую в этом образе. Но роль эта мне близка еще и по своим внутренним моментам. Играя ее, я мысленно обращаюсь к тому, что коснулось однажды меня. То есть, к ситуации, в чем-то схожей с этой. Пережив обиду и разочарование, я стараюсь выразить свою боль на сцене. И когда личное сходится с тем, что написано в пьесе, зритель, проецирующий все на себя, воспринимает это гораздо глубже. Спектакль «Цена», идущий сегодня на нашей сцене, самый мощный среди других по своей драматургии. Мы много еще вымарок сделали, потому что в пьесе 90 страниц. Но и так здесь осталось столько всего, что можно копаться и копаться.
Очень нравилась мне также трагикомедийная роль Георга IV в пьесе «Кин IV» Григория Горина. Главный герой ее Кин – великий актер, и Георг очень тянулся к нему, потому что у него, короля, душа была актерской. Это страстное, трепетное отношение к актерству я пронес через весь спектакль, хотя у Горина это ярко выражено не было. Я даже внес туда, в текст роли, монолог шекспировского короля Лира «Дуй, ветер, пока не лопнут щеки!», как бы посвящая тем самым Георга в рыцари актерского цеха. Он читает его уже перед своей кончиной, совсем больной, плача над участью Лира и жалея себя в том, что жизнь прошла, а он так и не попробовал свои силы на театральном поприще. Не удалось, не вышло, а так хотелось! «Дуй, ветер…Выстрелы молнии, быстрые, как вихрь, жгите мою седую голову!..». Не успел сыграть он эту роль, так пусть хоть так, на последнем издыхании… Мне очень жаль, что спектакль этот быстро сняли с репертуара. Он хорошо шел. И вообще я считаю, что такие спектакли о театре, как «Кин IV» и «Кабала святош», где Володя Толоконников играл Мольера, надо держать. Они – о нашем искусстве, и зритель должен их видеть.
- Скажи, а к какому амплуа ты ближе?
- Ко всем. Я люблю играть все. Люблю характерные роли, потому что там есть характер. Вот в «Цене» мой Виктор. Конечно, и у него есть слабости, и он совершал по жизни какие-то ошибки, но все равно это сильный, борющийся, хоть и ломкий внутри человек. Правда, героев я и в молодости их не играл. Был один положительный ПТУшник в «Ошибке Анны» Константина Финна. Но это был мальчишка с болезненной душой, а это мне близко. Когда внутри моего персонажа есть какая-то боль или потеря, когда сердце за него болит, мне интересно работать. Наиболее яркий из характерных героев у меня сейчас Элфрид Дулиттл, отец Элизы в «Пигмалионе» Бернарда Шоу. Там вначале он просто мусорщик, а во втором акте выходит уже во фраке и цилиндре, сетуя на то, что его за уши притянули в это буржуазное общество, хотя ему в нем совсем не нравится. Такое преображение. Вместо того, чтобы радоваться, он: «Зачем мне все это сделали? Устроили из меня посмешище! Кто-то другой убирает мой мусор, получает на чай, а я должен смотреть на этих аристократов, любоваться ими и завидовать им. Отобрали мое дело, мои мусорные ящики!».
- Но это гротесковый герой?
- Да. Не смотря ни на что, характер пьянчужки-мусорщика.
- Тебе эта смачность нравится?
- Смачность – это яркость. В «Пигмалионе» они все яркие. Характеры выписаны прекрасно, и они требуют актерского перевоплощения. А вот в «Игре воображения» Эдуарда Брагинского было вполне достаточно просто самого себя без грима. По сюжету там жена ушла к молодому, а своему мужу взамен себя оставила подругу. И мы работали над этим спектаклем, совершенно не думая о характерах. Нужно было просто вникнуть во все коллизии и вести себя так, будто это происходит на самом деле. Это не спектакль, не пьеса, а просто жизненная ситуация. Я порой даже и текст не учил, он как-то сам собой произносился, потому что мы как бы разговаривали на эту тему. Пьеса была написана в 60-70-е годы, и кое-что в ней устарело. Например, герой, согласно тексту, появлялся на 12-м «Москвиче». По тем временам это было круто. Мы заменили «Москвич» на «Мерседес», а жена у нас уходила не просто к молодому, а к молодому бизнесмену. Что ж, это, как говорится, бывает. А в остальном спектакль очень органично лег на наше сегодняшнее время, и принимали его хорошо. Правда, недавно его сняли с репертуара, потому что мы с Татьяной Банченко – два главных исполнителя – переросли его по возрасту.
- Какому жанру отдаешь предпочтение?
- По большому счету мне ближе драма и трагедия. Комедия – это уж больно легкий жанр. Нашел искринку в душе, словил хохмаческое настроение, и, считай, все получилось. Сказка – тоже чудо, она для удовольствия. Здесь у меня несколько персонажей: в «Василисе Прекрасной» я Баба-Яга, Леший или Змей-Горыныч, а в «Коньке-Горбунке» - особо почитаемый детворой Царь. Этого Царя, считай, я играю всю жизнь. И вот что интересно - по своим габаритам я вообще-то крупный, а там почему-то меньше всех, заморыш какой-то. Маленький такой с реденькой бородкой. Бояре – Анатолий Креженчуков, Андрей Бузиков, Игорь Личадеев – крепкие, высокие. Все под два метра, и тут между ним я в ночнушке, которую придумал сам. Когда я ее снимаю, чтобы переодеться в парадное, то под ней оказывается такая распашонка в виде перелинки с рюшечками и трусишки красные в горох. Ребятишки в зале радуются, узнавая что-то свое, родное.
Но это все забавности, все чисто театральная игра. А вот истинная сочность, подлинно человеческая яркость там - в драме и трагедии. Я хорошо чувствую эти жанры, потому что они касаются сердца.
- С кем тебе лучше всего в партнерстве?
- Мы всегда отпускаем друг другу комплименты в «Цене» - Померанцев мне, а я ему. После спектакля он подходит ко мне и говорит: «Как приятно с тобой работать! Какие глаза! Какой ты партнер!» А сам он партнер великолепнейший. Когда с ним говоришь, он глаза не отводит. Он живет тобой, хочет понять, что ты чувствуешь в это время. Ведь когда работаешь с партнером, хочется видеть глаза. Тогда идет самое глубокое проникновение. Очень хороши в общении актрисы. Они тоньше мужчин, чувственнее, проникновеннее и более наполнены, чем они. Наверное, это женская природа - больше ранимости, слезинки ближе. Вот она заговорила о чем-то для нее болезненном, и того гляди – заплачет. Только и следишь, как бы успокоить ее. Чисто по-человечески. Забываешь даже, что ты на сцене. Абсолютно вживаешься, сочувствуешь, радуешься. И когда такое есть, это хорошо.
- В каких, интересно, спектаклях это проявилось ярче всего?
- Из прошлого назову спектакль «Тристан и Изольда», который шел на сцене Петропавловского драмтеатра. Это известная всем легенда о романтической любви двух молодых людей, где я играл Тристана. И хотя минуло уже 33 года, я до сих пор помню глаза Изольды в сцене прощания с ней. Мы парили на крыльях белого стиха, волны нежности и восторга уносили нас в облака, а в глазах вместе с любовью и беззаветной преданностью поселялись уже волнение, тревога и печаль, растерянность и нежелание разлучаться с любимым. То было больше, чем боль расставания, - то было предчувствие беды.
Помню я также лицо и глаза, но не актрисы как таковой, а любимого мною чудного создания по имени Мира. В спектакле того же Петропавловского театра «В списках не значился» мой лейтенант Плужников попадал в Брестскую крепость. Начало войны, внезапность немецкого вторжения, настигнутые врасплох, гибнут один за другим наши бойцы, смертельно ранена Мира. Она вот-вот должна умереть, и идет наш последний с ней диалог. Слов любви в нем я не помню, я помню лишь ее глаза, потому что никогда таких глаз не видел. В них было все. Мира что-то мне говорила, в чем-то меня уверяла, а я держал ее руки и плакал, плакал над ней, не в силах что-либо изменить.
Ну, а если брать наших актрис, то хорошо в этом смысле работать, например, с Ниной Жмеренецкой и Галиной Буяновой. Они обе в той же «Цене» очень глубоки. Очень чуткие партнерши Лия Владимировна Нэльская и Таня Банченко. Взять, скажем «Собор Парижской богоматери», где обе играют одну роль. Совершенно не похожие внешне, они такие богатые внутри! Такая боль, такой надрыв, и это очень ценно. Когда у нас был спектакль «Звезды на утреннем небе», там в очередь работали Нина Жмеренецкая и Нина Балаева. Тоже разные. И какие своеобычные и сочные были эти две оторвы! У Нины Балаевой это была, я считаю, была лучшая из ее работ. А много раньше она буквально блистала в «Третьем слове». Актрисы вообще у нас все яркие и самобытные. Я всегда с удовольствием вспоминаю, например, замечательную работу Милы Тимошенко в «Скандальном происшествии с мистером Кэттлом и миссис Мун». Очень точно по-английски несла она характер англичанки. Или вот молодые актрисы. Настя Темкина, которую мы больше видим героиней, а она прекрасно ощущает себя и в характерных ролях. Вспомни, как хороша она в первом акте «Пигмалиона», и уже совсем другая там, где перерождается в леди. Яркая, выразительная, порою совсем неожиданная Оксана Бойченко – таких больше нет.
- Что ты можешь сказать о режиссерах?
- В моей жизни было несколько хороших режиссеров. Интересным для меня был Владимир Иванович Захаров, в каких-то моментах Валерий Иванов. Очень нравился мне Мималт Мусаевич Солцаев. Он был главным режиссером в Грозном и в 1980 году приезжал к нам на один спектакль – «На всякого мудреца довольно простоты» Александра Островского. Он такой был немножко на котурнах – на каблучке высоком, и сбоку у него, по-моему, был настоящий кинжал. Кавказская кровь, Мималт Мусаевич требовал от актера полной отдачи. Отдачи внутренней. Внешне все выстроит сам, а ты обеспечь ему все изнутри. Там очень хорошая работа была у Померанцева, у Левы Темкина, Алены Скрипко. Образы были интересные все, хотя собрать всех в ансамбль Солцаев так и не собрал.
- А как у тебя складывается работа с Андриасяном?
- Рубен Суренович дает рисунок, который близок мне, и дает направление, что очень важно. Допустим, с тем же Глостером в «Короле Лире», над которым мы работаем сейчас. По пьесе он все жалеет себя и плачет. Плачет и жалеет - вот один глаз выкололи, выкололи второй. И эта жалость бесконечная. Так выписано у Шекспира. Рубен же предложил другой ход - не жалеть, а искать в самом себе причину всех своих несчастий. «Дурак ты, полный дурак! Сам во всем виноват, так что на, возьми и второй мой глаз! Коли его, коли! Я сам не доглядел, и убить меня мало!». Самооценка такая строгая, мужская, оттолкновение в которой идет от такой ключевой фразы: «Я был слеп, когда был зряч». И вот теперь, когда слепому открыли правду, он стал зрячим. Появилось внутреннее зрение. Такое решение мне нравится, и я его воспринял.
- То есть, Рубен Суренович находит необычные повороты?
- Он пытается их искать. Например, он увидел в «Даме сердца прежде всего» жанр театральной шутки. У Кальдерона это традиционная испанская комедия интриги, участниками которой выступают четыре любящих сердца, мечущийся между ними помешанный на дочерней чести отец, двое слуг и две служанки. Где он нашел в ней театральность? Да прямо в тексте - там все время звучит мотив «Как в театре благородном». А отсюда тональность спектакля, где все театрализовано, подчеркнуто комично, с условными приемами и игрой со зрителем. Игрой, в которую примешиваются забавные песенки, и получается театр представления. Все это в тех, кальдероновских традициях. Там розыгрыши, якобы театральные огрехи и недоразумения, исправлять которые приходится прямо на глазах у зала. Скажем, кто-то опаздывает, бежит, потом вдруг спохватывается и к публике: «Ой, что же это я? Реквизит забыл положить». Или – двое на шпагах дерутся, и вдруг в самый разгар: «Ну-ка, подожди, подержи мою шпагу, я же еще текст не сказал!». Произносит текст и: «А теперь давай шпагу, продолжим поединок!». Вот такая игра. Она вкусная, когда сделана хорошо, и хорошо принимается зрителем.
- Что ты больше всего ценишь в режиссере?
- Доверие к актеру, потому что актеру, выходить к зрителю, и во многом он сам должен определять, как лучше найти к нему путь. Режиссер должен вести меня по жанру, растолковать, о чем наш будущий спектакль, после чего мы должны взяться за руки и идти дальше вместе. Мы делаем одно дело, готовим одно блюдо. В этом смысле удобно работать с Андриасяном. Он четко ставит и обосновывает задачу, дает актеру свободу и в то же время держит свою линию. Благодаря ему у нас в театре очень семейная, теплая атмосфера. Никаких группировок или сведения счетов. Он наш Макаренко - воспитатель, организатор, строитель театра. И главное, уважителен ко всем нам. Работать же с диктатором – штука проблематичная. Вот в спектакле «Мера за меру» я был придворным слугой. Роль довольно объемная, походит через весь спектакль, и чтобы сделать ее интересней, я придумывал разные обыгрыши, забавные детали. Но ни о чем этом режиссер даже слышать не хотел, считая свои решения непререкаемыми. Но они, эти решения, для меня чужеродны, и я как в клетке. Исполнитель, и не более. Конечно, поскольку это моя профессия, я работаю. Но работа эта больше механическая, нежели творческая.
- Но когда идет срочный ввод, там уже, наверное, не до диктата?
- Да, режиссеру ничего не остается, как положиться на актера. Иначе ничего не получится. Тут все по интуиции.
- Волнуешься перед спектаклем?
- Скорее собираюсь. В этот день пытаюсь побыть сам с собой. Походить, что-то покрутить. Телевизор не смотрю, радио не слушаю. Отключаюсь полностью. Тогда я настроен и не волнуюсь - погружаюсь в своего героя. Это что касается больших, серьезных ролей. Перед премьерой, правда, волнение есть, но выходишь на сцену и все забываешь. А ввод – он держит в напряжении. Не свое вроде на себя принял, материал не наработан. А когда все наработано, то роль внутри тебя. Например, мы долго-долго играли «Хануму», и она так вошла в каждого из нас, что разбуди ночью, скажи: «Ханума», и ты запел. Очень легкий спектакль был, много хохм и юмора.
- Теперь несколько слов о классике, которую то и дело модернизируют. Вольное обращение с ней стало повальным увлечением, если не сказать - знамением времени.
- Я не думаю, что классикой нужно манипулировать и менять ее по своему усмотрению. Она этого не заслужила. Ее можно приобщить к сегодняшнему дню, но к чему ломать и искажать? Зачем искусственно внедрять в нее чуждые ей реалии? К сожалению, сейчас так делается сплошь и рядом, но мне это не нравится. «Короля Лира», где Лир выходит к зрителю в шинели, кого-то из его подданных во фраке, а кого-то в сегодняшнем костюме я не признаю. Ты сделай классику современной внутри себя, спроецируй на нее то, что сегодня всех нас больше всего волнует, и это будет разговор о нашем времени. Играя рыцаря, будь им внешне таким, каким ему положено быть изначально, а изнутри покажи, что ты рыцарь теперешний - борец, политик, защитник справедливости. А то ставят Дон Кихота на лыжи или коньки - ну, и что из того? Нужен не сценический фокус, нужна классика в современном прочтении!
- У тебя специальное театральное образование?
- Вообще-то у меня три диплома - Тюменского политехнического института, Свердловского театрального училища и Казахской национальной академии искусств имени Жургенова. Так получилось, что поле семилетки я, живя в Ишиме, перевелся в вечернюю школу и пошел работать. Был печником, каменщиком, слесарем-сантехником. Потом появилась возможность поступить на вечернее отделение филиала Тюменского политехнического института, и я в 16 лет в срочном порядке сдал экзамены по всем предметам с восьмого по десятый класс. Став студентом-вечерником, работал слесарем на заводе, после института – инженером-конструктором. С завода меня взяли в городской хор, а потом оттуда позвали в Народный театр. За роль капитана Сафонова в «Русских людях» Симонова я стал лауреатом зонального смотра в Омске, после чего меня в 1969 году пригласили уже в профессиональный театр в Тюмень. Я с удовольствием работал в нем актером, помрежем, монтировщиком сцены. Так что театр знаю до последнего гвоздика. Выезжали на север обслуживать леспромхозы. А через год профессор Полежаев взял меня к себе в класс тюменского филиала Свердловского театрального училища.
- А как попал сюда к нам в театр?
- Был такой режиссер Валерий Ванярха. Он заканчивал Высшие режиссерские курсы у Олега Ефремова, и дипломный спектакль должен был ставить в Казахстане. Он выбрал пьесу «В списках не значился» и отправился в Петропавловск. Заехал в Свердловск, говорит моим друзьям: «Мне нужен актер на роль Плужникова». А они ему: «Поезжай в Тюмень, там есть как раз такой, какой тебе нужен, актер Саша Зубов». Он приехал, посмотрел несколько моих спектаклей и предложил играть у него. Сыграл я у него Плужникова, потом Тристана в «Тристане и Изольде» и Звонарева в «Порт-Артуре». А летом на гастролях в Алма-Ате, в этих трех спектаклях меня увидели руководители Лермонтовского театра и предложили перейти в их труппу. И вот с сентября 1975 года я здесь. Ну, а Академию имени Жургенова мы, несколько актеров, заканчивали скорее уже для урегулирования денежных выплат. За два года одолели пять семестров, после чего получили дипломы. У меня красный.
- Но это потом. А каково было твое первое впечатление о нашем театре?
- Попав сюда в 28 лет, я увидел две постановки. Прежде всего «Две зимы и три лета», где все работали гениально, и другой, совершенно поразивший меня спектакль - «Энергичные люди». В нем каждый персонаж был неповторим по-своему. Разговаривали они как обычные люди, просто жили на сцене, а не создавали образы. Все исполнители - Попов и Боксерман, Полохов и Померанцев, Самойлин (Лева Темкин ввелся потом), Соболев, были как неожиданны, так и убедительны. Сыграв к тому времени уже несколько значительных ролей и повидав немало прекрасных актеров, я только здесь, на примере этих двух спектаклей понял, как все должно быть на самом деле. То было другое качество подачи авторского замысла, своя эстетика и свой, как говорит Гена Балаев, правдашный способ существования на сцене. «Это твое», - сказал я себе и до сих пор радуюсь, что судьба привела меня к лермонтовцам, хотя далеко не все пришельцы – как молодые, так и постарше задерживаются здесь.
- В общем, это твой театр?
- По ощущению – да. По стажу и по сердцу – тоже.
