«Его величество—Театр!»: Татьяна Банченко
Людмила ВАРШАВСКАЯ-ЕНИСЕЕВА
Татьяна Петровна Банченко, актриса, заслуженная артистка Республики Казахстан, 1947 года рождения. Окончила актерский факультет Алма-Атинского государственного института искусств им. Курмангазы. 1969-1989 – Республиканский ТЮЗ имени Н. Сац, с 1989 года по сей день - Государственный академическом русском театре драмы им. М. Ю. Лермонтова. Лауреат молодежной премии "Жигер" (1975). Роли: бывшая детдомовка Анастасия - "Дом под солнцем", Женька Камелькова - "А зори здесь тихие…", Беатриса - "С любовью не шутят", Наталья Степановна - "Маленькие комедии" ("Предложение"), сваха Красавина - "Женитьба Бальзаминова", Баба-Яга - "То, чаво на белом свете вообче не может быть", Коза, Крокодилица и Жучиха - "Чукоккала", директор школы "Вам и не снилось...", Иешуа - "Мастер и Маргарита", Ольга - "Три сестры", Голда - "Поминальная молитва", Гудула - "Собор Парижской Богоматери", Даша - "Ребенок к ноябрю", Бабка - "Семейный портрет с посторонним" и «Семейный портрет с дензнаками», Кабаниха - "Гроза", Мария Александровна «Дядюшкин сон», Селия Пичем - "Опера нищих", Софья Ивановна - "Пока она умирала", миссис Туз - «Все в саду», Сирена - «Сирена и Виктория», леди Брэкнелл - «Как важно быть серьезным» и другие.
АКТЕР НЕ ДОЛЖЕН ВЫПАДАТЬ ИЗ ПРОФЕССИИ
Это интервью с заслуженной артисткой РК Татьяной Банченко было взято после 150-го представления поставленного на сцене Театра имени Лермонтова в 1997 году спектакля «Пока она умирала» по пьесе Н. Птушкиной. Вот уже более десяти лет Татьяна Петровна играет там восьмидесятилетнюю Софью Ивановну. Эту милую, со своим особым характером женщину, чья болезнь, приковав истинную жизнелюбку на много лет к постели, не дала возможности устроить личную жизнь ее уже далеко не молодой дочери. Софья Ивановна – одна из любимых ролей замечательной актрисы Татьяны Банченко. Играет она ее убедительно и достоверно, вызывая добрую реакцию публики и похвальные отклики прессы. Ну, а в этот юбилейный вечер все было особенно приподнято, вдохновенно и торжественно. Добрые поздравительные речи, горячие, искренние аплодисменты, и, конечно, цветы, цветы. Под живым впечатлением от пережитого говорим о том, что со временем образ героини стал несколько иным, чем был вначале. Сейчас он точней и тщательней прорисован, во многом выверен, а оттого и глубже.
- Мне очень радостно, если это так, - говорит Татьяна Петровна, - потому что сколько бы я ни играла этот спектакль, всякий раз вижу в нем что-то новое. Перебирая про себя до последней буковки известный текст, нет-нет да где-нибудь остановлюсь: «Как же я до сих пор такую детальку пропускала? А это? Вот и здесь дополнительный нюанс нужен, и тут бы хорошо штришок добавить!». И так от представления к представлению. Вдумываюсь в текст, кручу его так и сяк и делаю, пусть маленькие, но открытия. Ну, например. Там, помнишь, когда впервые в дом приходит Игорь, я говорю дочери: «Таня, прими у него пальто! А сама иди на кухню, приготовь что-нибудь к столу!». И ему: «Вы пока снимайте, снимайте для начала пальто и проходите ко мне». Произношу это про себя и думаю: «А почему же я вот так, в проброс, проговаривала все время эти слова? Наконец-то, в кои-то веки на пороге появляется человек, который может составить партию дочери моей героини. Она так давно мечтает, чтобы ее Таня, у которой уже Бог знает, когда все сроки просрочены, вышла наконец-то замуж. А раз так, то он, этот гость, конечно же, важнее для нее всех на свете. Уловив этот обстоятельство, я выделяю в очередном спектакле слова «для начала», и сразу всем становится ясно, что впереди с этим товарищем у нее не один день общения, а для начала… Для начала пусть снимает в прихожей пальто!».
- «Для начала»… Казалось бы, всего пара слов…
- Пара слов, но каких! И Наталья Долматова, играющая Татьяну, мгновенно улавливает новую интонацию: «Ага, мама клюнула на мою хитрость, поверив, что это мой поклонник!». И, продолжая ею же затеянную игру, начинает дальше убеждать Софью Ивановну в том, что Игорь действительно ухаживает за нею, и не исключено, что они поженятся. Так в спектакле появляется еще один штрих, актеры, как это полагается, обживают его, втягивая зрителя в интригу.
- То есть, интонация, как я понимаю, – один из важнейших компонентов роли, поиск ее идет постоянно, и тебе доставляет удовольствие осваивать текст?
- Я бы сказала - делать его своим. Своим. Вот в «Семейном портрете» я уже пятнадцать лет играю деревенскую бабку, и там словесный материал проштудирован мной вдоль и поперек. Разбуди меня среди ночи, я произнесу его с какого угодно места. Я могу существовать в этом образе любыми интонационными красками. Это мой родной текст. Я надеваю костюм, завязываю свой платочек и уже знаю, что я такая вот бабка, и могу интонировать любую фразу, не выходя из сверхзадачи, как угодно. Но здесь староукладная русская деревня, то бишь, глубинка, свое, неповторимое мироощущение. Образ бабульки, абсолютно не похожий на мою же восьмидесятилетнюю Софью Ивановну в спектакле, о котором мы только что говорили, потому что там совсем другая биография, другая среда, другой род отношений, другие взгляды на жизнь. Там интеллигентный человек, потомственная дворянка и - ее дочь, окончившая библиотечный институт и работающая с книгами. То есть, все совершенно другое, и я, конечно же, не могу произносить фразы Софьи Ивановны интонациями деревенской бабки.
Вообще текст для актера – это бог. Понять его и верно интонировать – значит постигнуть суть. Взять, например, спектакль «Как важно быть серьезным» Оскара Уайльда. Я играла там леди Брэкнелл, и, судя по московской критике, делала это неплохо. Но путь к такой оценке был непрост. Дело в том, что замечательная пьеса эта построена на английском юморе, который я поначалу никак не могла ухватить. Не понимала цимеса во всем тексте, который леди Брэкнелл произносила. Она, конечно, была уверена, что всем все понятно, но я этого не воспринимала. «Ничего, - успокаивал меня Рубен Суренович, - покопаешься в материале, и все придет само собой. А когда до конца постигнешь вкус того, что говорит твоя Брэкнелл, будешь купаться в ее словах и наслаждаться». «Ну что же там такого необыкновенного, - думала я, - где же там наслаждаться?». Но зато потом, когда освоила текст и раскусила тонкости уайльдовской иронии, было несказанным удовольствием произносить все это, играя подводными смыслами и течениями.
- Очень точное слово «подводными». Английский юмор - он тем и славится, что скрытый. В нем все намеками, полутонами.
- Да, не так, как у нас: ляпнул, и все должны смеяться! Ну, а если говорить о сцене, то там нет ничего случайного. И существует – по умолчанию - некая условная связь между нею и зрителем, согласно которой он, этот зритель, придает всему свой смысл. Повернулся актер, прошелся от дивана к столу. Ему просто нужно движение, а зритель истолковывает, пытаясь найти в том некую значимость или подтекст. Прослеживая все до малейшего жеста, ищет объяснений и извлекает корень истины. Вдумчивый, участливый единомышленник с великолепным даром проникновения в глубины театрального действа. Драгоценная способность, о которой мы, актеры, должны помнить всегда и дорожить ею. Дорожить и использовать кредит доверия сидящих в зале людей с максимальным плюсом для нашего искусства. Именно на это нацеливают нас опытные режиссеры, досконально, до пальчика выстраивая мизансцены. И наше актерское дело - оправдывать своей внутренней жизнью ожидания тех, кто приходит к нам в театр.
- Иными словами, зрителю, по-твоему, радостно угадывать, проводить параллели, совпадать и не совпадать в оценках с создателями спектакля?
- Конечно. Ему, чем дальше разворачивается действие, тем интересней, потому что у него на глазах осуществляется жизнь человеческого духа. Почему я люблю актеров, которые не просто так, с кондачка, выстраивают роль – прибежал, ах-ах-ах, и все тут, а работают с пониманием того, что делают, и все по логике, все аргументировано. Так, чтобы зрителю было все понятно. Чтобы, выйдя из театра, он еще долго сопереживал твоему герою, спорил с ним, осуждал его или оправдывал. Закладывается же все это в процессе репетиций, особенно в застольном периоде.
- Но сейчас режиссеры мало используют этот самый застольный период. Это, говорят, старая школа. Актер, утверждают, должен как можно скорее выходить на сцену и уже там, на месте, учиться ориентироваться.
- Увы, тенденция эта все более и более укрепляется. Но я на стороне классических традиций и считаю, что застольный процесс – чрезвычайно интересная и полезная вещь. В этом мы очень сходимся с нашим мэтром Юрием Борисовичем Померанцевым.
- Он, по-моему, всю жизнь живет в этом сладостном периоде - периоде поиска.
- Да, он его очень любит, потому что это умственный труд. Надо заставлять себя думать, воображать. Как говорил Станиславский, придумай биографию – кто ты, что ты. Но для этого надо напрягаться. А молодежь сегодняшняя не хочет - ни режиссура, ни актеры. Они думают, что все просто: выскочил – раз, и сыграл!
- Но им еще нечем пока себя наполнять. Мало жизненного опыта.
- Конечно, к тому же, мало еще и читают. Но ведь книга, как ни что другое, развивает твою актерскую фантазию. Мне сын говорит: «Вот ты пьесу читаешь - тебе интересно?». «Не то слово! – отвечаю. - Тут нет у меня ни режиссеров, ни подсказчиков. Я сама себе все режиссирую. Всех представляю, образы вижу зримо. Вижу живых людей». То же самое - любая книга. Да что там книга – просто строчка! Помнишь, у Пушкина - «Цветок засохший, безуханный», когда он находит его в страницах книги. Вот нашел он этот засушенный цветочек и моментально про него Бог знает что нафантазировал. Кто его там оставил? Какие воспоминания будит он? Кому он был подарен? Почему он здесь, чья это книга? Почему автор задается всеми этими вопросами? Это ли не пример того, как актер должен работать над ролью?
Копаться во всех обстоятельствах и подробностях – это, собственно, и есть застольный период, когда ты делаешь биографию своего героя. Лепишь, как скульптор, человека, наполняешь его кровью, снабжаешь соками и плотью. А то, понимаешь, едва дочитали пьесу, и на площадку! Но ведь это называется просто «озвучить текст». Даже на радио сделать талантливо просто так ничего невозможно. Надо представлять себе человека, о котором рассказываешь слушателям, знать хотя бы в общих чертах его биографию.
- Текстов приходится запоминать, конечно, много?
- Да, но у каждого артиста своя система усвоения. Кто-то схватывает все на лету, почти механически, а мне, наоборот, нужно вникнуть в смысл каждого слова, попробовать его на вкус, на цвет, ощутить чуть ли не физически, и уж только потом оно станет моим. Раньше мне хорошо помогали домашние – и муж, и дети подавали реплики, и я, так репетируя с их помощью, лучше все запоминала. Бывает, текст не укладывается, если ты логически в него не вошел. Вот срежиссировал не так, как надо, сам себе действие, и нужные фразы и реплики не запоминаются. Спросишь, почему? Да потому, что есть еще память тела. И возникает она в конкретные жизненные моменты. Вот напугался ты - отпрыгнул в сторону. Движение инстинктивное, но тело его запомнило. И если на сцене в аналогичной ситуации ты сделаешь то же самое, то и текст придет как бы сам собой. Сработает инстинкт, а с ним автоматически и речевая память. Но когда ты идешь вразрез голосу тела и делаешь что-то не свойственное ему, то и текст не хочет запоминаться. Говоря сценическим языком, аппарат твой должен быть физически готов сказать необходимую фразу.
- Мы начали разговор с очень важных как для вас, актеров, так и для зрителей профессиональных моментов. Но прежде чем продолжить его дальше, хотелось бы немного остановиться на твоей биографии.
- Родилась я в Самаркандской области, и жили мы там в одном из совхозов. Папа был механизатором. Пока взрослые работали в поле или на ферме, мы, дети, устраивали в небольшом сарайчике театр. Я была там режиссером и главным исполнителем. Мы представляли сцены из "Чапаева", "Бродяги", "Господина-420" и других фильмов, которые привозили в наш клуб. Театра мы никогда не видели. Потом была школа в райцентре. Одновременно я занималась в драмкружке Дома пионеров.
В 1957 году наша семья переехала в Алма-Ату, и я впервые в свои десять лет попала на спектакль "Сомбреро" казахстанского ТЮЗа. Постановка мне не понравилась – все в ней было какое-то ненастоящее. Но запомнилась игра замечательной артистки Ольги Решетниченко. Здесь, в Алма-Ате, я занимаюсь, как прежде, в драмкружке, пою в хоре, участвую в олимпиадах и мечтаю стать киноактрисой. Мама об этом не хочет и слышать, она считает, что я должна быть врачом. Точнее – хирургом. Живем очень трудно, я перевожусь в вечернюю школу и устраиваюсь на работу в детсад. Параллельно занимаюсь в телестудии, а потом, увидев объявление о первом наборе в русскую группу при Алма-Атинском институте искусств, сдаю экзамены и попадаю под начало тогдашнего главного режиссера ТЮЗа Вадима Пучкина.
В промежутке, после первого курса, я попадаю в Москву и – фантастика! - успешно поступаю во ВГИК на актерский факультет в группу Бориса Бабочкина. Многолетняя мечта сбылась: я – в кино, но у меня нет с собой документов. Я звоню домой, прошу выслать, а родные в слезы: возвращайся назад, бюджет семьи не выдержит твоего пребывания в Москве.
Учусь дальше в Институте искусств. С первого курса нас, студентов, приглашают в массовки тюзовских спектаклей. Тогда же моя первая эпизодическая роль в "Олеко Дундиче", где я пою романс "Утро туманное". На втором курсе – роль цыганки в "Заговоре императрицы", поставленном в Театре имени Лермонтова Евгением Диордиевым. Сам он играет Распутина, а я, обнимая его, пою романсы. После защиты диплома нас зачисляют в штат ТЮЗа, где я работаю без малого десять лет с режиссерами Прасоловым и Андриасяном.
- Ты была хорошей студенткой?
- Во всяком случае, активной. Никогда ни от чего не отказывалась и никогда не была в простое. Меня все время где-то занимали - на концертах, встречах, вечерах. Ну, и, конечно, все, что полагалось по репертуару, играла. Потом, молодые режиссеры давали мне роли в своих спектаклях. Наверное, потому, что я не боялась экспериментировать. Не стеснялась уйти со сцены, прыгая лягушкой. Любила я также наблюдать работу старших, не боясь перенять что-то полезное. И очень хорошо делала, потому что театр – это то, чему научить нельзя, но чему можно научиться, если смотреть, как работают мастера. И хоть говорят, что повторять кого-то – дело недостойное, я считаю, что это ерунда. Хорошему подражать нужно и нужно брать его на вооружение. Целиком никто никого не повторит (Ну, как повторить такого мастера, как Померанцев?), а взять систему, принцип – это да.
- Но говорят еще также, что актер может сыграть все!
- Залихватская фраза. Всеобъемлющих дарований нет. Есть герои-любовники, инженю-кокет, драматические, лирические герои, комедийные, или острохарактерные и так далее. То есть, типажи и амплуа, по которым делят актеров. Я, во всяком случае, точно знаю, чего играть не могу, и за это не буду даже браться, потому что оно не мое. Ну, дайте мне сейчас сыграть Золушку. Конечно, по линии действия я сделаю все грамотно. Но это же не будет Золушка, поскольку я по типажу своему Мачеха. В свое время я была занята в трех вариантах этой шварцевской пьесы. В первом, правда, исполняла Фею, и это была та еще Фея. По молодости я не понимала, что играю и для чего. А в двух других – Мачеху. Но они были разные. Первая - как у Раневской, потому что она настолько прочно сидела во мне, и я думала, что по-другому ее играть нельзя. А потом оказалось, что можно находить и другие грани. Можно подкупить зрителя иным подходом, необычным режиссерским видением и получить другой результат.
- Но твой диапазон довольно широк - Баба-Яга и Ольга в «Трех сестрах», сказочные Зайчики и Голда в «Поминальной молитве», Гудула в «Соборе Парижской Богоматери» и Мелия в «Человеке, который платит», Василиса-работница и Селия Пичем в «Опере нищих». И даже Иешуа в «Мастере и Маргарите».
- Наверное, все потому, что я, как только что сказала, не боюсь новизны. Ну, не получится – Бог с ним, я – человек, имею право на ошибку. Но главное - хочется попробовать что-нибудь такое, чего никто еще не придумал. Скажем, тот же Иешуа. Тогда, в 1990 году, поставить булгаковского «Мастера…» в лермонтовском театре пригласили Владимира Кузенкова. И вот он подходит ко мне и предлагает сыграть эту роль. Предложил и... испугался, а я подумала и… согласилась. Сыграть такое, как ты понимаешь, выпадает не каждому актеру. Тем более, женщине. И хотя мне удалось выйти на сцену в этом образе всего раз (роль эту играл Юра Якушев), саму возможность прикоснуться к самому что ни на есть святому я расцениваю не иначе, как дар свыше.
Интересно с точки зрения новизны было работать мне также с Юрием Коненкиным в «Грозе» Островского (1994 г.). Взявшись на эту пьесу, он в корне пересмотрел ее, изменил прежние акценты, и образ Кабанихи, которую я должна была исполнять, получил принципиально новую, для всех неожиданную трактовку. Я ведь, получив это распределение, нацелилась было играть ее, как то было принято на всех сценах советского времени. То есть, грозную домостроевскую старуху, олицетворяющую собой заклейменное нами по всем параметрам «темное царство». Однако Юрий Иванович сказал, что пора восстановить справедливость и представить обитателей этого пресловутого «царства» так, как они выписаны самим драматургом. «Давай возьмем, - говорил он, - твою Кабаниху. Ты считаешь ее доживающей своей век бабкой, но если посмотреть по пьесе, то ей не больше сорока. Замуж в те времена выдавали шестнадцати лет. В семнадцать, считай, у нее родился Тихон, которому, как и Катерине, 22-23 года. То есть, перед нами молодая, любящая своих детей, энергичная, крепко держащая в руках свое дело женщина. Мать сына, уверенная, что жена Катерина его не любит. Что, собственно, тут же и подтверждается. Ну, какая мать, - а тебе это представить нетрудно, потому что у тебя у самой растут сыновья – будет гладить по головке сноху, изменяющую ее чаду?».
- Он перевернул твои школьные представления?
- Да, сделал такой вот расклад, а потом убедил еще и текстом. И мы с ним начали делать из Кабанихи нормальную женщину. Не такую, что «луч света в темном царстве» загасила, а живого человека со своей правдой по жизни, своими нравственными установками. Любя детей своих – Варвару и Тихона, она как мать пытается укрыть их своими крылами от жизненных передряг. И я не видела в нашем спектакле, в отличие от набросившихся на него рецензентов, большого издевательства над Островским. Там все было убедительно подтверждено режиссерскими мыслями. Наоборот, мне казалось, что то, как мы трактуем эту хрестоматийную вещь, очень современно и актуально. И если до сих пор я относилась к этой пьесе, как произведению из школьной программы, которая своими кондовыми взглядами столетней давности отбивает охоту изучать слово Островского, то здесь я поняла, что в ней абсолютно живые люди. Увидеть их такими, какие они есть, мешал сложившийся стереотип нашего идеологизированного восприятия. И первое, что я сделала, так это заставила себя содрать всю шелуху с этой женщины, Думаю, что в тот момент, когда это произошло, мы могли спокойно везти наш спектакль в Питер и Москву, где он нашел бы там своего зрителя.
- Пожалуй, так, потому что там много что видящий театральный люд больше подготовлен к подобным открытиям, тогда как у нас столь резких поворотов в прочтении классики не так уж много.
- В спектакле очень интересным, я считаю, был Володя Толоконников. Он играл Дикого. У него там был необычный монолог, где он представал перед нами как мятущийся и страдающий человек, унижающий людей не от зла совсем, а от комплекса какой-то неполноценности. Была также масса таких нюансов, которыми режиссер сумел заразить нас и заставил по-новому взглянуть на материал. К сожалению, спектакль недолго продержался в репертуаре, но это не умаляет его значимости. Такого рода эксперименты для нас, актеров, нужны. Они необходимы для нашего актерского аппарата, для расширения актерской и духовной палитры. Чтобы могли экспериментировать. Я всегда говорю своим студентам в жургеновской Академии искусств – актерский аппарат должен быть сильно размят как физически, так и умственно для того, чтобы не только выполнять мизансцены, которые тебе предлагает режиссер, но логически и смыслово оправдывать их. Делать их живыми, наполняя естеством. Ведь профессия наша не так проста, как кажется со стороны.
- То, что не проста – да. И, тем не менее, до сих пор нет-нет, да услышишь: «И за что им только деньги платят? Вышел на сцену, покривлялся, сам себя сыграл, вот и все искусство!».
- Не столь грубо, но примерно так же прокомментировал мою игру в спектакле «Сирена и Виктория» муж моей сестры. Я там исполняю Сирену - разбитную такую бабенку, которая говорит про себя, что она много чего в этой жизни повидала, вплоть до тюремных бараков. И вообще она по жизни очень раскрепощенный и свободный человек. В любой ситуации ощущает себя уверенно. «Так ты же ничего там не делаешь, - сказал мне мой зять. - Ты такая, как в жизни, ну разве что в бараках не сидела», за что я его от души поблагодарила, потому что это самый большой комплимент, какой может перепасть артисту. Профессионалу сцены, для которого самое сложное – добиться того, чтобы у зрителя возникло именно это ощущение ничегонеделания и полной схожести. Если тебя уличают в том, что ты сыграл самого себя, значит, произошло твое полное срастание со сценическим образом. Но сыграть самого себя один к одному не удавалось еще никому, потому что мы не видим себя со стороны.
- И тем не менее, ты, как я понимаю, стараешься вложить себя как можно полнее во все свои роли.
- Естественно, в каждой из них, будь то Женька Камелькова в потрясающей пьесе "А зори здесь тихие…", Голда из «Поминальной молитвы», Дарья из "Ребенка к ноябрю", Кабаниха из "Грозы", Селия Пичем из "Оперы нищих" и другие, есть какая-то толика моего собственного жизненного опыта. Возьмем Наталью Степановну в "Предложении" из "Маленьких комедий" Чехова, шедших в ТЮЗе. Я очень люблю эту роль, хотя была буквально шокирована, когда Андриасян решил дать ее мне, и поначалу даже отказывалась от нее. У Антона Павловича она выписана старой девой со всеми вытекающими отсюда нелепостями характера, а я, когда Андриасян взялся ставить этот спектакль, была совсем еще молодая и совсем другая. Но Рубен Суренович сказал: «Давай попробуем», и мы начали репетировать. Репетируем. Прошел и закончился застольный период, мы уже вышли на площадку, а Наталья Степановна все никак мне не поддается. Что ни слово, то вредничает, капризничает и сопротивляется. Я уж и так, и сяк с ней, все тщетно. Да что же это, думаю, это за штучка такая! Чего ей от меня надо? И решила я посмотреть на нее глазами своего партнера. Что он видит в этой несуразной, обремененной различными комплексами, колкой и в то же время обидчивой героине, что ждет от нее? Перешла я на эту чисто мужскую платформу, посмотрела оттуда на свою Наталью Степановну, вспомнила собственное ожидание любви и саму влюбленность, и как будто что-то повернулось во мне. Захотелось мне, чтобы женщина эта в преддверии столь важных для нее перемен стала мягче, податливей и приветливей. Чтобы отчаяние одинокого, обойденного вниманием существа сменилось надеждой на сердечность отношений, обидчивость – предвкушением тепла и чуда. Сопротивление было сломлено, и все пошло, как надо.
- Лепка образа – процесс непредсказуемый?
- О, да. И тут годится все. Можно вытащить, например, какие-то примечательные и характерные штрихи из своих родственников, друзей, знакомых и незнакомых людей, выдать все это за свое, и им даже в голову не придет, что есть в том или ином персонаже частичка их существа. Я как-то у Гиацинтовой прочла, как она взяла от двух своих знакомых черты для очередной героини и как после спектакля каждая из них говорила: «Ах, как ты ЕЕ изобразила!» А Софья Владимировна сидела и думала: «А я ведь изображала вас обеих!». Вот и ты тоже берешь что-то у кого-то: «Ага, стоп, вот это я себе запомню и потом на сцене сделаю!». И я говорю молодым нашим актерам – наблюдайте, наблюдайте! Бывает, кто-то фразу больно загогулисто ввернул. А ты запоминай, КАК он это произнес. Он-то, может, так пробросил ее и уже не помнит, а ты, актер, отложи в свою копилочку. Подойдет момент, это КАК и вставишь в свою роль. Только не ленись.
- Значит ли, что при всем при этом актер должен быть прежде всего ремесленником?
- Безусловно! Набивать руку необходимо. А то у студентов как? На первом курсе все «Народные». Никаких авторитетов. Я пришел в театральный вуз, Я лучше всех сыграю, Я знаю, что весь мир меня ждал, и вот он Я - пришел. А потом, если ума хватает, где-то к четвертому курсу этот студент начинает понимать, что ничего не умеет, ничего не знает, ничего пока не значит, и надо зарабатывать право на профессию. Трудиться, трудиться и думать о том, что из тебя получится. Богом поцелованных, которые натурой хватают материал, оказывается, единицы. А ему, простому смертному, все следует добывать самому.
- Артист, как правило, субстанция самоуверенная, отстаивающая свою неповторимость, а значит, и правоту в собственных подходах к роли.
- По молодости у меня масса была конфликтов с режиссерами. Мне казалось, что они меня не понимают, а значит, тупые. А потом с опытом пришло такое: если я соглашаюсь работать на ролью, которую мне распределили, и режиссер убеждает меня в своем видении материала, то надо искать точки соприкосновения с ним, чтобы получилось нечто целое. Ведь если каждый актер будет отстаивать свое, получится Лебедь, Рак и Щука. Мы должны все дружно отбросить свои самолюбия и работать в едином устремлении. Ну, конечно, бывают режиссеры крутые характером. Про таких говорят - деспот, диктатор. А я считаю, что режиссер должен быть таковым, если он хочет, чтобы спектакль получился. Он видит его целиком и для себя решает, что хочет сказать им миру. Но он, конечно, должен дать самовыразиться и актеру.
С деспотами мне работать не пришлось, а вот что касается самовыражения, то тут особенно легко было с очередными режиссерами Андреем Кизиловым, Владимиром Молчановым и приглашенным Игорем Пискуновым. Ну, например, Андрей Кизилов. Приступая к постановке спектакля «До третьих петухов» Василия Шукшина, он как-то подошел ко мне и очень деликатно, как бы боясь потревожить, попросил меня исполнить там Бабу-Ягу. «Конечно, - сказал он, - вы играете в основном центральные роли, но я очень вас не обременю. Там у нас всего две сцены, и вкусно сыграть их, мне кажется, сможете только вы». «Хорошо, - ответила я, - пьесу я знаю, Шукшина люблю, но как ты все это представляешь на сцене?». Андрей начал говорить о своих соображениях и убедил меня в своей непривычно смелой, почти хулиганской трактовке. Он так забавно осовременил отношения моей героини с ее дочерью и Змеем Горынычем, что я готова была хоть сейчас выйти на сцену. Ну, и, конечно, когда пошли репетиции, фантазия моя разыгралась, и спасибо Андрею, что он не препятствовал этому потоку, а лишь изредка сдерживал его. Я ведь по складу своему актриса характерная, люблю, чтобы все было ярко, с выдумкой и поддевкой, темпераментно и остроумно, и потому буквально отыгралась на этом материале.
- У японцев существует понятие боязни белого листа. Это когда севший за письмо или живопись человек испытывает если не страх, то бесконечное благоговение перед этим листом бумаги, прежде чем нанести на него первую линию или иероглиф. Ну, а что для тебя представляет собой начало работы над ролью?
- Самое начало - это мука мученическая. Ты только и думаешь: «Это применять нельзя - оно использовано уже в такой-то роли. Вот хороший прием, но он в ходу у такого-то артиста. Здесь к месту бы такая-то интонация, но она не столь выразительна в этом сюжетном повороте». И вот я смотрю, что тем же самым мучаются Юрий Борисович Померанцев и Лия Владимировна Нэльская, Юра Капустин и Наташа Долматова, Нина Жмеренецкая и Ира Лебсак. И это несмотря на то, что у всех у них за спиной столько понапридуманного! Потом, по мере освоения материала, все, конечно, становится на свои места. Но вхождение в роль – момент ответственный и волнующий, поскольку сюрпризы, как говорится, на каждом шагу.
Очень трудно, скажем, было мне поначалу репетировать «Оперу нищих» Бертольда Брехта, которую в середине девяностых годов прошлого века взялся ставить на лермонтовской сцене Рубен Суренович Андриасян. Там он дал мне роль Селии – жены Пичема, которого играл Гавриил Моисеевич Бойченко. Трудно было, во-первых, из-за нашей возрастной разницы. Она мне очень мешала, но потом я подумала, что существует масса браков, где муж старше жены на 20 лет или жена старше мужа, и тем самым отодвинула эту проблему. Но была и другая, более серьезная сложность. Это то, что драматургия Брехта рассчитана все другой театр - театр представления. Наш театр, к которому мы привыкли, - порождение так называемой школы переживания. А тут - школа представления, ведущая начало от театра уличного, площадного, открытого и откровенного по своей природе. От игрового действа, когда ты, актер, с помощью зонгов и диалогов представляешь сюжет и составляющие его перипетии и тут же как бы выходишь из него для того, чтобы прокомментировать происходящее с позиции своего героя. То есть, ты там и ты тут. Видишь ситуацию со стороны и тут же снова включаешься в нее. Бродячий театр! Мне, воспитаннице классической школы, схватить это на ходу было не так-то просто. Понадобилось многое в себе переломить. Но зато когда это произошло, все стало даваться настолько легко, что я с нетерпением ждала, когда же будет в расписании эта прекрасная «Опера нищих».
- Значит, тебя вернули к истокам театра как такового? Но ведь это настоящее актерство!
- Еще какое! Вышел человек, постелил коврик, начал что-то говорить и жестикулировать, а другой остановился и стал смотреть. Вот и театр. Без софитов и администраторов. Напрямую. А напрямую, в переключении с одного регистра на другой, играть намного сложнее, чем в нашем традиционном театре. Сложнее, но интересно, потому что по-иному. И в тот момент мне казалось, что я тоже из этой, брехтовской плеяды. Ну, а потом пришли другие роли, когда надо было очень тратить себя душевно. Взять ту же Софью Ивановну в спектакле «Пока она умирала». Там масса таких ситуаций, когда она – абсолютное дитя. Взрослый человек, до преклонных лет сохранивший детскую непосредственность, она верит в добро, верит в чудо, а это очень близко нашей артистической сути.
- Ты в Лермонтовском театре с какого времени?
- С 1989 года. Почти двадцать лет.
- Много дала ли дала тебе для взрослой сцены работа в ТЮЗе? Наверное, большая разница между этими театрами?
- Я разницы не вижу никакой. Ну, если только не копать по мелочам. Просто там, в ТЮЗе, играют больше Зайчиков и Ежиков, а здесь репертуар покруче. Но ведь и в ТЮЗе у нас были серьезные постановки. Это же был Государственный театр для детей и юношества Казахстана, а значит шли спектакли для старшеклассников, студентов и рабочей молодежи. Причем, отбирались лучшие, отвечающие запросам времени пьесы как современного, так и классического репертуара, и в ТЮЗ невозможно было достать билеты. Когда Андриасян ставил «Остановите Малахова!» или «Взрослую дочь молодого человека», их раскупали за месяц-два вперед, потому что спектакли эти откликались в сердцах зрителей своей остротой и злободневностью.
Кто-то может не поверить, но в драму тогда ходили меньше, чем в ТЮЗ. Конечно, нагрузка у нас была довольно крепкая, но мы ведь народ странный. Нам чем больше спектаклей, тем лучше. Недаром же говорят, что актер – единственная профессия, где, если нет работы, человек плачет. Как только ты оказываешься в простое, начинаются застойные явления - не знаешь, куда девать руки-ноги, не помнишь, как изобразить горе, радость, обыкновенную человеческую признательность. Надо быть все время в работе, и ТЮЗ дает хорошую форму, потому что у тебя много ролей, которые заставляют действовать физически, и совершенно необходимое раскрепощение. Там ты то Черепаха, то Коза, то опять же Зайчик и прочее. Это разминает твой актерский аппарат, после чего ты готов играть более серьезные роли. С переходом к лермонтовцам мне, конечно, пришлось подкрутить кое-какие гайки в себе. Но у меня была надежная, за несколько лет наработанная платформа.
- Тебе было легко решиться на это?
- Нет, конечно, хотя предложил мне это сделать сам Андриасян, когда был уже главным режиссером русской драмы. Человек, который все взвешивает и продумывает, и под чьим началом я проработала в ТЮЗе почти десять лет. Сомнений было много: тут детско-юношеский – там взрослый, академический, тут - уже определенное положение ведущей актрисы, там – неизвестно, как сложится. И так далее. Испросила совета у Левы Темкина, он меня успокоил и обнадежил. Но, поняла, выдаваемый мне аванс отрабатывать придется на полную катушку.
- Все это понятно. Но ведь работать с Рубеном Суреновичем, наверное, интересно?
- Он из тех режиссеров, которые никогда не хвалят актеров. Он считает и любит это повторять, что актер – продукт скоропортящийся, и его надо держать в холоде. Я придерживаюсь другого - актера, как ребенка, похвали, и он тебе горы перевернет и сделает все, что ты хочешь. Но потом я как-то приспособилась и уже знаю, когда ему что-то нравится, когда не нравится. По его глазам, по мимике, по поведению вижу, что – туда. Раньше, когда мы только начинали, он сердился: «Вчера на репетиции ты все сыграла точно. Куда это ушло?», на что я отвечала, что вот вчера и надо было об этом сказать, и тогда я это зафиксировала бы. Теперь с возрастом я уже по его реакции знаю, что мне надо закрепить. А если вижу, что запыхтел что-то мой Рубен Суренович, ищу другой вариант. Но всегда почитаю за счастье, когда попадаю в его постановки. Мне нравится, что он любит застольный период, любит копаться в тонкостях и деталях, выстраивать все в определенную систему. А начинали мы с ним в ТЮЗе с «Молодой гвардии».
- Я помню этот спектакль. Он очень хорошо, как-то по-новому прозвучал тогда и имел успех у молодых во многом благодаря тому, что ты в роли ведущей сразу нашла верную, доверительную ноту общения с сидящими в зале ребятами. Твои песни – а ты исполняла их под небольшой театральный оркестр, рождались как бы сами собой.
- Да, адресованные ко всем вместе и к каждому в отдельности, они связывали весь спектакль в единое целое. Потом были прекрасные постановки «Остановите Малахова!», «Следствие» и другие. Ну, вот. А в 1985 году Рубен Суренович ушел сюда, в Театр имени Лермонтова, и спустя четыре года я тоже оказалась на этой сцене. Работы хватает, не жалуюсь, но он меня в своих спектаклях занимает редко, предоставляя эту возможность очередным режиссерам. Понятно – он художественный руководитель, и должен дать сделать так, чтобы все сорок с лишним человек нашей труппы были в работе, и чтобы каждый мог показаться в наиболее выгодном качестве. За эти годы я играла у него в «Трех сестрах», «Скупом», «Опере нищих». Огромное удовольствие получила от «Дядюшкиного сна», где в роли Москалевой, которой нужно вот что бы то ни стало выдать замуж дочь, попала в прекрасный актерский ансамбль с Нэльской, Померанцевым, Машей Ганцевой, а потом и Ирой Лебсак. Из современных пьес были «Мужской род, единственное число», «Как важно быть серьезным», ну, и, конечно, «Все в саду».
- Вот последняя и пришлась, по-моему, весьма и весьма по вкусу нашим зрителям.
- Но оно понятно – вещь эта сложная и очень интригующая в плане отношений между героями. А моя миссис Туз - так та вообще, по определению одной критикессы, просто Воланд в юбке. Подобно Ставрогину, эта роковая женщина заставляет людей нарушать законы и, связывая их общей кровью, буквально на глазах у зрителей делает из них убийц. Роль такого плана – подарок для характерного артиста. И мне, конечно, было безумно интересно работать над нею. Сначала я не знала, с какой стороны подступиться, но Рубен Суренович несколькими подсказками дал нужное направление, и все пошло, как надо. Сейчас этот спектакль уже не идет у нас, и мне очень жаль, как жаль сошедших со сцены постановок Чехова и Достоевского. Там всегда богатый материал, хороший, сочный язык, все про нас, человечков, и все современно.
- Из всех твоих ролей какая самая любимая?
- Женька Камелькова в спектакле "А зори здесь тихие…". Играя ее в ТЮЗе, я ждала второго ребенка и сказала себе: "Родится девочка, назову Женей, а если мальчик - тоже будет Женя!". Вообще роли – они как дети. Ты их всякий раз проживаешь, и они становятся родными. А бывает, эпизод дороже большой роли. Помню, в тюзовском спектакле «Вам и не снилось…» я играла директора школы – такую типичную для тех времен авторитарную педагогиню. Там было всего два выхода на сцену, но мне они доставляли несказанное удовольствие. Правда, поначалу мне ничего не давалось, потому что все было как-то статично и уныло. Я выходила на пустую, ничем не обжитую сцену и стоя разбиралась с учениками. Затем так же стоя, но уже в каком-то закутке поучала родителей. Скукота, и глазу остановиться не на чем. Репетировали, репетировали, пока я не решилась сказать режиссеру: «Знаете, а давайте поставим здесь стол, полки, телефоны. Должна же я на что-то опереться, чтобы почувствовать собственную значимость. Я же директор, руководящее лицо! А какой начальник без соответствующего реквизита?». Идея была принята, мне соорудили подобие кабинета и как только я села в кресло, так тут же ощутила себя вершителем детских и родительских судеб и истиной в последней инстанции. Роль пошла, и с высоты своего двухтумбового стола я им всем показала, кто Я такая, и кто ОНИ на самом деле.
- У тебя это шло от знания школьной жизни?
- Именно от знания, причем, весьма прискорбного. С дисциплиной у меня были постоянные проблемы, и нередко я едва открывала классную дверь, как мне говорили: «Так, Гаврилина (это девичья моя фамилия), портфель на парту, а сама в угол!». Да, именно так, хотя я еще не успевала что-либо натворить. Я ведь была очень конфликтная, драчливая, очень живая и острая на словцо. Обожала все комментировать – не успеет учитель сказать фразу, я моментально в ответ сразу две. Меня тут же за дверь. И когда в девятом классе маму вызывали на разбор моих «полетов», то формулировка была такая: «За подрыв авторитета классного руководителя». Потому что если классный руководитель предлагал ребятам: «Пойдемте все в кино!», я тут же говорила: «Нет, давайте лучше в горы!», и весь класс кричал: В горы, в горы, в горы!». И наоборот. Наверное, то была борьба за лидерство, а, может, подспудное актерство и желание успеха у зрителей. Но в любом случае, и эти малоприятные стороны моей натуры пригодились в моей любимой и такой плотоядной профессии артиста.
- А не кажется тебе парадоксальным, что, утверждая искусством своим все доброе и положительное, актеры любят больше отрицательных героев?
- Положительный герой, говорил Райкин, - это стереотип хорошего человека. Он отличник, и он как неживой. А персонажи отрицательные – люди мятущиеся, конфликтные, создающие те или иные проблемы, ставящие все с ног на голову. И всегда интересно докапываться, почему этот человек не такой, как все, что им движет, когда он совершает что-то из ряда вон, где тот момент, когда он переступает грань нормы и морали. Именно поэтому так интересен Раскольников в «Преступлении и наказании» - кто я, тварь дрожащая или право имею?
- То есть, интересно разобрать себя по частям?
- Еще как! И каждый такой герой – это своего рода тест для зрителя на элементарную порядочность, нравственную устойчивость и другие подобные качества. Ну, и, конечно, пища для размышлений.
- Значит, актер – это своего рода психолог?
- Думаю, что более чем, потому что психолог-профессионал разбирает ситуацию с холодным носом, а мне надо сделать это, оживив ее.
- Помереть, как Дездемона?
- Да, или сойти с ума, как Офелия, а то свести с ума кого-то другого.
- Применяешь ли ты свои актерские способности в обычной жизни?
- Иногда приходится. Особенно когда сталкиваешься с чиновниками, для которых нет большего удовольствия, чем показать свое собственное «Я». Приходишь к какому-нибудь из них как нормальный человек, а он адресует тебя куда подальше. Потом ты уходишь домой и думаешь: «Вот завтра надену шляпу, сооружу самый моднячий прикид и войду в этот офис так, будто я тут главный из главных, а не он». И я действительно прихожу назавтра, представляюсь по всей чиновничьей форме и разыгрываю все, как по сценарию. Командую, указываю, укоряю, уличаю, требую, и с огромным восторгом наблюдаю, как на моих глазах меняется этот неприступный вчерашний начальник. Как выплясывает и лебезит, суетится и опережает сам себя.
- Вот где типажи!
- Еще какие!
- А есть ли что-то такое, что тебе очень хотелось, но не удалось сыграть?
- Мамаша Кураж! Это моя давнишняя мечта. Был один режиссер у нас, он все хотел этот брехтовский спектакль со мной поставить, но ему не дали. А ведь это, а сейчас особенно, такая современная вещь! Только ведь посмотреть, что творится вокруг, и «Мамаша Кураж», ну, просто - туда! Все ее зонги, все тексты и подтексты! Будто не 150 лет назад ее действие происходит, а здесь, сейчас и в данную секунду.
- Недавно в одной из телепередач кто-то из больших актеров говорил, что пауза в спектакле для актера не молчание, а действие.
- Правильно! Это когда ты даешь возможность партнеру осмыслить сказанное тобой так, как тебе это надо. Право на такую паузу, говорят у нас, нужно заработать. Конечно, если ты идешь только по ремарке «Пауза» и просто молчишь, то ты действуешь по верхам. Бедный зритель сидит и думает, что ты забыл текст, и пытается что-то подсказать. Бывает, актер и вправду забыл слова, и тогда он более или менее талантливо держит паузу в надежде на суфлера.
Но здесь речь о паузе смысловой - когда ты подводишь к ней своего партнера, а значит, и зрительный зал как игрово, так и интонационно. Да, ты молчишь, но твое молчание намного мощнее слов. Оно действенно, потому что заставляет реагировать на него. Паузой надо уметь пользоваться, дабы попадать в «десятку». Если это происходит, зритель сам все додумывает и доигрывает за тебя. Понимает, что ты сказал, не дослышав даже текст. Так что пауза – это мощное актерское оружие. Очень мощное.
- Ты сказала, что поешь в отдельных спектаклях.
- Да. Песня чем хороша в драматическом повествовании? Она придает ему более глубокое звучание. Так было в «Молодой гвардии» на сцене ТЮЗа, где я исполнила 11 песен, в спектакле «Ребенок к ноябрю». Пою с внучкой я под гитару в "Семейном портрете с посторонним", а для "Трех сестер", где я играла Ольгу, пришлось освоить шестиструнку. Там у меня было два романса, которые очень точно работали на образ.
Вообще гитара – удивительный инструмент, она как душа человеческая. Загорелась я ею еще в детстве, когда после переезда в Алма-Ату мы поселились у нашей бабушки. Там вместе с нами жила девушка, которая под перебор струн пела «Васильки». Мне безумно нравилось, как она это делала, и больше всего на свете хотелось иметь гитару и научиться так же петь и играть. Мечта была немыслимой, но однажды она сбылась – я категорически отказалась от валенок, сказав, что хочу, чтобы мне купили гитару и только гитару! Папа, подумав, что это может мне когда-нибудь в моей жизни пригодиться, сказал маме: «Пусть будет так, как Таня просит» и вложил мне в руки вожделенное сокровище. С тех пор гитара вела меня по жизни.
- Тете не кажется, что сценическую речь сегодня оставляет желать много лучшего? Мировым театром вообще и русским классическим, в частности, была создана высокая культура языка и говорения. Теперь она идет на снижение.
- Это пошло, мне кажется, от Эфроса. Подсебятинка такая. Мол, как в быту, как в жизни. Чтобы приблизить сцену к жизни. И кино с его микрофонами пагубно повлияло на речевую актерскую технику. Потому что хочешь-не хочешь, а зрительный зал театра – это 800-1000 мест, и люди хотят слышать артиста с любой точки. Значит, ты должен форсировать, подавая звук. Значит, нужно говорить внятно, то есть, работать над техникой речи, дыханием и произношением. Не делать этого – не уважать свою актерскую профессию. И я своим студентам все время говорила: ваш долг драматического артиста - донести до зрителя то, что вы произносите на сцене. Ударения, произношение, акценты, интонация, нюансы, диалектизмы – все должно быть отработано!
- Но ведь и публика изменилась за последние годы.
- Да, зрительный зал стал много динамичней. Огромный поток информации заставляет быстрее ориентироваться и усваивать. Скорость восприятия растет. Так что рассиживаться нам, артистам, и так долго играть, как раньше играли чеховские спектакли, нельзя. Нужен другой темпо-ритм. Хотя в то же время ты не должен выплескивать с водой ребенка. Подвигая все темпово, не терять смысл.
- Раньше говорили: театр воспитывает. Применимо ли это утверждение в наши дни?
- Хотелось бы думать, что да. Хотелось бы. Но вот у меня двое сыновей, Воспитывала я их одинаково, но они совершенно разные. Во всем. Почему - не знаю. Видать, каждому присущ свой стереотип восприятия, у каждого свои генетические предпосылки. То же самое и со зрителями. Приходят они - восемьсот человек - на спектакль, и все такие, какие есть, никто ни на кого непохож, у каждого свое видение и свое понимание. Как я могу сказать, что я их всех воспитаю? Я не смогу это сделать так, как мне хотелось бы. Но какую-то пищу для размышления, наверное, я даю. Театр дает. А воспринять ее, духовно потрудиться над ней и сделать выводы каждый должен сам. Душа, она, как мы говорили, обязана трудиться. И день, и ночь. И день, и ночь!
- Наверное, слова эти надо взять эпиграфом к педагогической работе. Ты ведь тоже потрудилась на этой ниве?
- Урывками лет десять вела курс сценической речи на театральном факультете Казахской национальной академии искусств имени Жургенова. Делала это с удовольствием и с полной отдачей. Мои воспитанники работают в казахстанских театрах и за рубежом. Но, к сожалению, нынешнее время не очень благоволит к людям нашей профессии, поэтому далеко не все задерживаются в ней.
- У тебя много героинь. Все они, мало схожи по характерам, темпераментам, жизненным устремлениям и роду занятий, получают жизнь в твоей душе. Но ведь есть же, наверное, что-то такое, что объединяет их.
- Ну, разве лишь то, что это женщины. А в остальном они совершенно разные, у каждой своя правда, и я не могу подвести их под общий знаменатель.
Людмила ВАРШАВСКАЯ-ЕНИСЕЕВА
Татьяна Петровна Банченко, актриса, заслуженная артистка Республики Казахстан, 1947 года рождения. Окончила актерский факультет Алма-Атинского государственного института искусств им. Курмангазы. 1969-1989 – Республиканский ТЮЗ имени Н. Сац, с 1989 года по сей день - Государственный академическом русском театре драмы им. М. Ю. Лермонтова. Лауреат молодежной премии "Жигер" (1975). Роли: бывшая детдомовка Анастасия - "Дом под солнцем", Женька Камелькова - "А зори здесь тихие…", Беатриса - "С любовью не шутят", Наталья Степановна - "Маленькие комедии" ("Предложение"), сваха Красавина - "Женитьба Бальзаминова", Баба-Яга - "То, чаво на белом свете вообче не может быть", Коза, Крокодилица и Жучиха - "Чукоккала", директор школы "Вам и не снилось...", Иешуа - "Мастер и Маргарита", Ольга - "Три сестры", Голда - "Поминальная молитва", Гудула - "Собор Парижской Богоматери", Даша - "Ребенок к ноябрю", Бабка - "Семейный портрет с посторонним" и «Семейный портрет с дензнаками», Кабаниха - "Гроза", Мария Александровна «Дядюшкин сон», Селия Пичем - "Опера нищих", Софья Ивановна - "Пока она умирала", миссис Туз - «Все в саду», Сирена - «Сирена и Виктория», леди Брэкнелл - «Как важно быть серьезным» и другие.
АКТЕР НЕ ДОЛЖЕН ВЫПАДАТЬ ИЗ ПРОФЕССИИ
Это интервью с заслуженной артисткой РК Татьяной Банченко было взято после 150-го представления поставленного на сцене Театра имени Лермонтова в 1997 году спектакля «Пока она умирала» по пьесе Н. Птушкиной. Вот уже более десяти лет Татьяна Петровна играет там восьмидесятилетнюю Софью Ивановну. Эту милую, со своим особым характером женщину, чья болезнь, приковав истинную жизнелюбку на много лет к постели, не дала возможности устроить личную жизнь ее уже далеко не молодой дочери. Софья Ивановна – одна из любимых ролей замечательной актрисы Татьяны Банченко. Играет она ее убедительно и достоверно, вызывая добрую реакцию публики и похвальные отклики прессы. Ну, а в этот юбилейный вечер все было особенно приподнято, вдохновенно и торжественно. Добрые поздравительные речи, горячие, искренние аплодисменты, и, конечно, цветы, цветы. Под живым впечатлением от пережитого говорим о том, что со временем образ героини стал несколько иным, чем был вначале. Сейчас он точней и тщательней прорисован, во многом выверен, а оттого и глубже.
- Мне очень радостно, если это так, - говорит Татьяна Петровна, - потому что сколько бы я ни играла этот спектакль, всякий раз вижу в нем что-то новое. Перебирая про себя до последней буковки известный текст, нет-нет да где-нибудь остановлюсь: «Как же я до сих пор такую детальку пропускала? А это? Вот и здесь дополнительный нюанс нужен, и тут бы хорошо штришок добавить!». И так от представления к представлению. Вдумываюсь в текст, кручу его так и сяк и делаю, пусть маленькие, но открытия. Ну, например. Там, помнишь, когда впервые в дом приходит Игорь, я говорю дочери: «Таня, прими у него пальто! А сама иди на кухню, приготовь что-нибудь к столу!». И ему: «Вы пока снимайте, снимайте для начала пальто и проходите ко мне». Произношу это про себя и думаю: «А почему же я вот так, в проброс, проговаривала все время эти слова? Наконец-то, в кои-то веки на пороге появляется человек, который может составить партию дочери моей героини. Она так давно мечтает, чтобы ее Таня, у которой уже Бог знает, когда все сроки просрочены, вышла наконец-то замуж. А раз так, то он, этот гость, конечно же, важнее для нее всех на свете. Уловив этот обстоятельство, я выделяю в очередном спектакле слова «для начала», и сразу всем становится ясно, что впереди с этим товарищем у нее не один день общения, а для начала… Для начала пусть снимает в прихожей пальто!».
- «Для начала»… Казалось бы, всего пара слов…
- Пара слов, но каких! И Наталья Долматова, играющая Татьяну, мгновенно улавливает новую интонацию: «Ага, мама клюнула на мою хитрость, поверив, что это мой поклонник!». И, продолжая ею же затеянную игру, начинает дальше убеждать Софью Ивановну в том, что Игорь действительно ухаживает за нею, и не исключено, что они поженятся. Так в спектакле появляется еще один штрих, актеры, как это полагается, обживают его, втягивая зрителя в интригу.
- То есть, интонация, как я понимаю, – один из важнейших компонентов роли, поиск ее идет постоянно, и тебе доставляет удовольствие осваивать текст?
- Я бы сказала - делать его своим. Своим. Вот в «Семейном портрете» я уже пятнадцать лет играю деревенскую бабку, и там словесный материал проштудирован мной вдоль и поперек. Разбуди меня среди ночи, я произнесу его с какого угодно места. Я могу существовать в этом образе любыми интонационными красками. Это мой родной текст. Я надеваю костюм, завязываю свой платочек и уже знаю, что я такая вот бабка, и могу интонировать любую фразу, не выходя из сверхзадачи, как угодно. Но здесь староукладная русская деревня, то бишь, глубинка, свое, неповторимое мироощущение. Образ бабульки, абсолютно не похожий на мою же восьмидесятилетнюю Софью Ивановну в спектакле, о котором мы только что говорили, потому что там совсем другая биография, другая среда, другой род отношений, другие взгляды на жизнь. Там интеллигентный человек, потомственная дворянка и - ее дочь, окончившая библиотечный институт и работающая с книгами. То есть, все совершенно другое, и я, конечно же, не могу произносить фразы Софьи Ивановны интонациями деревенской бабки.
Вообще текст для актера – это бог. Понять его и верно интонировать – значит постигнуть суть. Взять, например, спектакль «Как важно быть серьезным» Оскара Уайльда. Я играла там леди Брэкнелл, и, судя по московской критике, делала это неплохо. Но путь к такой оценке был непрост. Дело в том, что замечательная пьеса эта построена на английском юморе, который я поначалу никак не могла ухватить. Не понимала цимеса во всем тексте, который леди Брэкнелл произносила. Она, конечно, была уверена, что всем все понятно, но я этого не воспринимала. «Ничего, - успокаивал меня Рубен Суренович, - покопаешься в материале, и все придет само собой. А когда до конца постигнешь вкус того, что говорит твоя Брэкнелл, будешь купаться в ее словах и наслаждаться». «Ну что же там такого необыкновенного, - думала я, - где же там наслаждаться?». Но зато потом, когда освоила текст и раскусила тонкости уайльдовской иронии, было несказанным удовольствием произносить все это, играя подводными смыслами и течениями.
- Очень точное слово «подводными». Английский юмор - он тем и славится, что скрытый. В нем все намеками, полутонами.
- Да, не так, как у нас: ляпнул, и все должны смеяться! Ну, а если говорить о сцене, то там нет ничего случайного. И существует – по умолчанию - некая условная связь между нею и зрителем, согласно которой он, этот зритель, придает всему свой смысл. Повернулся актер, прошелся от дивана к столу. Ему просто нужно движение, а зритель истолковывает, пытаясь найти в том некую значимость или подтекст. Прослеживая все до малейшего жеста, ищет объяснений и извлекает корень истины. Вдумчивый, участливый единомышленник с великолепным даром проникновения в глубины театрального действа. Драгоценная способность, о которой мы, актеры, должны помнить всегда и дорожить ею. Дорожить и использовать кредит доверия сидящих в зале людей с максимальным плюсом для нашего искусства. Именно на это нацеливают нас опытные режиссеры, досконально, до пальчика выстраивая мизансцены. И наше актерское дело - оправдывать своей внутренней жизнью ожидания тех, кто приходит к нам в театр.
- Иными словами, зрителю, по-твоему, радостно угадывать, проводить параллели, совпадать и не совпадать в оценках с создателями спектакля?
- Конечно. Ему, чем дальше разворачивается действие, тем интересней, потому что у него на глазах осуществляется жизнь человеческого духа. Почему я люблю актеров, которые не просто так, с кондачка, выстраивают роль – прибежал, ах-ах-ах, и все тут, а работают с пониманием того, что делают, и все по логике, все аргументировано. Так, чтобы зрителю было все понятно. Чтобы, выйдя из театра, он еще долго сопереживал твоему герою, спорил с ним, осуждал его или оправдывал. Закладывается же все это в процессе репетиций, особенно в застольном периоде.
- Но сейчас режиссеры мало используют этот самый застольный период. Это, говорят, старая школа. Актер, утверждают, должен как можно скорее выходить на сцену и уже там, на месте, учиться ориентироваться.
- Увы, тенденция эта все более и более укрепляется. Но я на стороне классических традиций и считаю, что застольный процесс – чрезвычайно интересная и полезная вещь. В этом мы очень сходимся с нашим мэтром Юрием Борисовичем Померанцевым.
- Он, по-моему, всю жизнь живет в этом сладостном периоде - периоде поиска.
- Да, он его очень любит, потому что это умственный труд. Надо заставлять себя думать, воображать. Как говорил Станиславский, придумай биографию – кто ты, что ты. Но для этого надо напрягаться. А молодежь сегодняшняя не хочет - ни режиссура, ни актеры. Они думают, что все просто: выскочил – раз, и сыграл!
- Но им еще нечем пока себя наполнять. Мало жизненного опыта.
- Конечно, к тому же, мало еще и читают. Но ведь книга, как ни что другое, развивает твою актерскую фантазию. Мне сын говорит: «Вот ты пьесу читаешь - тебе интересно?». «Не то слово! – отвечаю. - Тут нет у меня ни режиссеров, ни подсказчиков. Я сама себе все режиссирую. Всех представляю, образы вижу зримо. Вижу живых людей». То же самое - любая книга. Да что там книга – просто строчка! Помнишь, у Пушкина - «Цветок засохший, безуханный», когда он находит его в страницах книги. Вот нашел он этот засушенный цветочек и моментально про него Бог знает что нафантазировал. Кто его там оставил? Какие воспоминания будит он? Кому он был подарен? Почему он здесь, чья это книга? Почему автор задается всеми этими вопросами? Это ли не пример того, как актер должен работать над ролью?
Копаться во всех обстоятельствах и подробностях – это, собственно, и есть застольный период, когда ты делаешь биографию своего героя. Лепишь, как скульптор, человека, наполняешь его кровью, снабжаешь соками и плотью. А то, понимаешь, едва дочитали пьесу, и на площадку! Но ведь это называется просто «озвучить текст». Даже на радио сделать талантливо просто так ничего невозможно. Надо представлять себе человека, о котором рассказываешь слушателям, знать хотя бы в общих чертах его биографию.
- Текстов приходится запоминать, конечно, много?
- Да, но у каждого артиста своя система усвоения. Кто-то схватывает все на лету, почти механически, а мне, наоборот, нужно вникнуть в смысл каждого слова, попробовать его на вкус, на цвет, ощутить чуть ли не физически, и уж только потом оно станет моим. Раньше мне хорошо помогали домашние – и муж, и дети подавали реплики, и я, так репетируя с их помощью, лучше все запоминала. Бывает, текст не укладывается, если ты логически в него не вошел. Вот срежиссировал не так, как надо, сам себе действие, и нужные фразы и реплики не запоминаются. Спросишь, почему? Да потому, что есть еще память тела. И возникает она в конкретные жизненные моменты. Вот напугался ты - отпрыгнул в сторону. Движение инстинктивное, но тело его запомнило. И если на сцене в аналогичной ситуации ты сделаешь то же самое, то и текст придет как бы сам собой. Сработает инстинкт, а с ним автоматически и речевая память. Но когда ты идешь вразрез голосу тела и делаешь что-то не свойственное ему, то и текст не хочет запоминаться. Говоря сценическим языком, аппарат твой должен быть физически готов сказать необходимую фразу.
- Мы начали разговор с очень важных как для вас, актеров, так и для зрителей профессиональных моментов. Но прежде чем продолжить его дальше, хотелось бы немного остановиться на твоей биографии.
- Родилась я в Самаркандской области, и жили мы там в одном из совхозов. Папа был механизатором. Пока взрослые работали в поле или на ферме, мы, дети, устраивали в небольшом сарайчике театр. Я была там режиссером и главным исполнителем. Мы представляли сцены из "Чапаева", "Бродяги", "Господина-420" и других фильмов, которые привозили в наш клуб. Театра мы никогда не видели. Потом была школа в райцентре. Одновременно я занималась в драмкружке Дома пионеров.
В 1957 году наша семья переехала в Алма-Ату, и я впервые в свои десять лет попала на спектакль "Сомбреро" казахстанского ТЮЗа. Постановка мне не понравилась – все в ней было какое-то ненастоящее. Но запомнилась игра замечательной артистки Ольги Решетниченко. Здесь, в Алма-Ате, я занимаюсь, как прежде, в драмкружке, пою в хоре, участвую в олимпиадах и мечтаю стать киноактрисой. Мама об этом не хочет и слышать, она считает, что я должна быть врачом. Точнее – хирургом. Живем очень трудно, я перевожусь в вечернюю школу и устраиваюсь на работу в детсад. Параллельно занимаюсь в телестудии, а потом, увидев объявление о первом наборе в русскую группу при Алма-Атинском институте искусств, сдаю экзамены и попадаю под начало тогдашнего главного режиссера ТЮЗа Вадима Пучкина.
В промежутке, после первого курса, я попадаю в Москву и – фантастика! - успешно поступаю во ВГИК на актерский факультет в группу Бориса Бабочкина. Многолетняя мечта сбылась: я – в кино, но у меня нет с собой документов. Я звоню домой, прошу выслать, а родные в слезы: возвращайся назад, бюджет семьи не выдержит твоего пребывания в Москве.
Учусь дальше в Институте искусств. С первого курса нас, студентов, приглашают в массовки тюзовских спектаклей. Тогда же моя первая эпизодическая роль в "Олеко Дундиче", где я пою романс "Утро туманное". На втором курсе – роль цыганки в "Заговоре императрицы", поставленном в Театре имени Лермонтова Евгением Диордиевым. Сам он играет Распутина, а я, обнимая его, пою романсы. После защиты диплома нас зачисляют в штат ТЮЗа, где я работаю без малого десять лет с режиссерами Прасоловым и Андриасяном.
- Ты была хорошей студенткой?
- Во всяком случае, активной. Никогда ни от чего не отказывалась и никогда не была в простое. Меня все время где-то занимали - на концертах, встречах, вечерах. Ну, и, конечно, все, что полагалось по репертуару, играла. Потом, молодые режиссеры давали мне роли в своих спектаклях. Наверное, потому, что я не боялась экспериментировать. Не стеснялась уйти со сцены, прыгая лягушкой. Любила я также наблюдать работу старших, не боясь перенять что-то полезное. И очень хорошо делала, потому что театр – это то, чему научить нельзя, но чему можно научиться, если смотреть, как работают мастера. И хоть говорят, что повторять кого-то – дело недостойное, я считаю, что это ерунда. Хорошему подражать нужно и нужно брать его на вооружение. Целиком никто никого не повторит (Ну, как повторить такого мастера, как Померанцев?), а взять систему, принцип – это да.
- Но говорят еще также, что актер может сыграть все!
- Залихватская фраза. Всеобъемлющих дарований нет. Есть герои-любовники, инженю-кокет, драматические, лирические герои, комедийные, или острохарактерные и так далее. То есть, типажи и амплуа, по которым делят актеров. Я, во всяком случае, точно знаю, чего играть не могу, и за это не буду даже браться, потому что оно не мое. Ну, дайте мне сейчас сыграть Золушку. Конечно, по линии действия я сделаю все грамотно. Но это же не будет Золушка, поскольку я по типажу своему Мачеха. В свое время я была занята в трех вариантах этой шварцевской пьесы. В первом, правда, исполняла Фею, и это была та еще Фея. По молодости я не понимала, что играю и для чего. А в двух других – Мачеху. Но они были разные. Первая - как у Раневской, потому что она настолько прочно сидела во мне, и я думала, что по-другому ее играть нельзя. А потом оказалось, что можно находить и другие грани. Можно подкупить зрителя иным подходом, необычным режиссерским видением и получить другой результат.
- Но твой диапазон довольно широк - Баба-Яга и Ольга в «Трех сестрах», сказочные Зайчики и Голда в «Поминальной молитве», Гудула в «Соборе Парижской Богоматери» и Мелия в «Человеке, который платит», Василиса-работница и Селия Пичем в «Опере нищих». И даже Иешуа в «Мастере и Маргарите».
- Наверное, все потому, что я, как только что сказала, не боюсь новизны. Ну, не получится – Бог с ним, я – человек, имею право на ошибку. Но главное - хочется попробовать что-нибудь такое, чего никто еще не придумал. Скажем, тот же Иешуа. Тогда, в 1990 году, поставить булгаковского «Мастера…» в лермонтовском театре пригласили Владимира Кузенкова. И вот он подходит ко мне и предлагает сыграть эту роль. Предложил и... испугался, а я подумала и… согласилась. Сыграть такое, как ты понимаешь, выпадает не каждому актеру. Тем более, женщине. И хотя мне удалось выйти на сцену в этом образе всего раз (роль эту играл Юра Якушев), саму возможность прикоснуться к самому что ни на есть святому я расцениваю не иначе, как дар свыше.
Интересно с точки зрения новизны было работать мне также с Юрием Коненкиным в «Грозе» Островского (1994 г.). Взявшись на эту пьесу, он в корне пересмотрел ее, изменил прежние акценты, и образ Кабанихи, которую я должна была исполнять, получил принципиально новую, для всех неожиданную трактовку. Я ведь, получив это распределение, нацелилась было играть ее, как то было принято на всех сценах советского времени. То есть, грозную домостроевскую старуху, олицетворяющую собой заклейменное нами по всем параметрам «темное царство». Однако Юрий Иванович сказал, что пора восстановить справедливость и представить обитателей этого пресловутого «царства» так, как они выписаны самим драматургом. «Давай возьмем, - говорил он, - твою Кабаниху. Ты считаешь ее доживающей своей век бабкой, но если посмотреть по пьесе, то ей не больше сорока. Замуж в те времена выдавали шестнадцати лет. В семнадцать, считай, у нее родился Тихон, которому, как и Катерине, 22-23 года. То есть, перед нами молодая, любящая своих детей, энергичная, крепко держащая в руках свое дело женщина. Мать сына, уверенная, что жена Катерина его не любит. Что, собственно, тут же и подтверждается. Ну, какая мать, - а тебе это представить нетрудно, потому что у тебя у самой растут сыновья – будет гладить по головке сноху, изменяющую ее чаду?».
- Он перевернул твои школьные представления?
- Да, сделал такой вот расклад, а потом убедил еще и текстом. И мы с ним начали делать из Кабанихи нормальную женщину. Не такую, что «луч света в темном царстве» загасила, а живого человека со своей правдой по жизни, своими нравственными установками. Любя детей своих – Варвару и Тихона, она как мать пытается укрыть их своими крылами от жизненных передряг. И я не видела в нашем спектакле, в отличие от набросившихся на него рецензентов, большого издевательства над Островским. Там все было убедительно подтверждено режиссерскими мыслями. Наоборот, мне казалось, что то, как мы трактуем эту хрестоматийную вещь, очень современно и актуально. И если до сих пор я относилась к этой пьесе, как произведению из школьной программы, которая своими кондовыми взглядами столетней давности отбивает охоту изучать слово Островского, то здесь я поняла, что в ней абсолютно живые люди. Увидеть их такими, какие они есть, мешал сложившийся стереотип нашего идеологизированного восприятия. И первое, что я сделала, так это заставила себя содрать всю шелуху с этой женщины, Думаю, что в тот момент, когда это произошло, мы могли спокойно везти наш спектакль в Питер и Москву, где он нашел бы там своего зрителя.
- Пожалуй, так, потому что там много что видящий театральный люд больше подготовлен к подобным открытиям, тогда как у нас столь резких поворотов в прочтении классики не так уж много.
- В спектакле очень интересным, я считаю, был Володя Толоконников. Он играл Дикого. У него там был необычный монолог, где он представал перед нами как мятущийся и страдающий человек, унижающий людей не от зла совсем, а от комплекса какой-то неполноценности. Была также масса таких нюансов, которыми режиссер сумел заразить нас и заставил по-новому взглянуть на материал. К сожалению, спектакль недолго продержался в репертуаре, но это не умаляет его значимости. Такого рода эксперименты для нас, актеров, нужны. Они необходимы для нашего актерского аппарата, для расширения актерской и духовной палитры. Чтобы могли экспериментировать. Я всегда говорю своим студентам в жургеновской Академии искусств – актерский аппарат должен быть сильно размят как физически, так и умственно для того, чтобы не только выполнять мизансцены, которые тебе предлагает режиссер, но логически и смыслово оправдывать их. Делать их живыми, наполняя естеством. Ведь профессия наша не так проста, как кажется со стороны.
- То, что не проста – да. И, тем не менее, до сих пор нет-нет, да услышишь: «И за что им только деньги платят? Вышел на сцену, покривлялся, сам себя сыграл, вот и все искусство!».
- Не столь грубо, но примерно так же прокомментировал мою игру в спектакле «Сирена и Виктория» муж моей сестры. Я там исполняю Сирену - разбитную такую бабенку, которая говорит про себя, что она много чего в этой жизни повидала, вплоть до тюремных бараков. И вообще она по жизни очень раскрепощенный и свободный человек. В любой ситуации ощущает себя уверенно. «Так ты же ничего там не делаешь, - сказал мне мой зять. - Ты такая, как в жизни, ну разве что в бараках не сидела», за что я его от души поблагодарила, потому что это самый большой комплимент, какой может перепасть артисту. Профессионалу сцены, для которого самое сложное – добиться того, чтобы у зрителя возникло именно это ощущение ничегонеделания и полной схожести. Если тебя уличают в том, что ты сыграл самого себя, значит, произошло твое полное срастание со сценическим образом. Но сыграть самого себя один к одному не удавалось еще никому, потому что мы не видим себя со стороны.
- И тем не менее, ты, как я понимаю, стараешься вложить себя как можно полнее во все свои роли.
- Естественно, в каждой из них, будь то Женька Камелькова в потрясающей пьесе "А зори здесь тихие…", Голда из «Поминальной молитвы», Дарья из "Ребенка к ноябрю", Кабаниха из "Грозы", Селия Пичем из "Оперы нищих" и другие, есть какая-то толика моего собственного жизненного опыта. Возьмем Наталью Степановну в "Предложении" из "Маленьких комедий" Чехова, шедших в ТЮЗе. Я очень люблю эту роль, хотя была буквально шокирована, когда Андриасян решил дать ее мне, и поначалу даже отказывалась от нее. У Антона Павловича она выписана старой девой со всеми вытекающими отсюда нелепостями характера, а я, когда Андриасян взялся ставить этот спектакль, была совсем еще молодая и совсем другая. Но Рубен Суренович сказал: «Давай попробуем», и мы начали репетировать. Репетируем. Прошел и закончился застольный период, мы уже вышли на площадку, а Наталья Степановна все никак мне не поддается. Что ни слово, то вредничает, капризничает и сопротивляется. Я уж и так, и сяк с ней, все тщетно. Да что же это, думаю, это за штучка такая! Чего ей от меня надо? И решила я посмотреть на нее глазами своего партнера. Что он видит в этой несуразной, обремененной различными комплексами, колкой и в то же время обидчивой героине, что ждет от нее? Перешла я на эту чисто мужскую платформу, посмотрела оттуда на свою Наталью Степановну, вспомнила собственное ожидание любви и саму влюбленность, и как будто что-то повернулось во мне. Захотелось мне, чтобы женщина эта в преддверии столь важных для нее перемен стала мягче, податливей и приветливей. Чтобы отчаяние одинокого, обойденного вниманием существа сменилось надеждой на сердечность отношений, обидчивость – предвкушением тепла и чуда. Сопротивление было сломлено, и все пошло, как надо.
- Лепка образа – процесс непредсказуемый?
- О, да. И тут годится все. Можно вытащить, например, какие-то примечательные и характерные штрихи из своих родственников, друзей, знакомых и незнакомых людей, выдать все это за свое, и им даже в голову не придет, что есть в том или ином персонаже частичка их существа. Я как-то у Гиацинтовой прочла, как она взяла от двух своих знакомых черты для очередной героини и как после спектакля каждая из них говорила: «Ах, как ты ЕЕ изобразила!» А Софья Владимировна сидела и думала: «А я ведь изображала вас обеих!». Вот и ты тоже берешь что-то у кого-то: «Ага, стоп, вот это я себе запомню и потом на сцене сделаю!». И я говорю молодым нашим актерам – наблюдайте, наблюдайте! Бывает, кто-то фразу больно загогулисто ввернул. А ты запоминай, КАК он это произнес. Он-то, может, так пробросил ее и уже не помнит, а ты, актер, отложи в свою копилочку. Подойдет момент, это КАК и вставишь в свою роль. Только не ленись.
- Значит ли, что при всем при этом актер должен быть прежде всего ремесленником?
- Безусловно! Набивать руку необходимо. А то у студентов как? На первом курсе все «Народные». Никаких авторитетов. Я пришел в театральный вуз, Я лучше всех сыграю, Я знаю, что весь мир меня ждал, и вот он Я - пришел. А потом, если ума хватает, где-то к четвертому курсу этот студент начинает понимать, что ничего не умеет, ничего не знает, ничего пока не значит, и надо зарабатывать право на профессию. Трудиться, трудиться и думать о том, что из тебя получится. Богом поцелованных, которые натурой хватают материал, оказывается, единицы. А ему, простому смертному, все следует добывать самому.
- Артист, как правило, субстанция самоуверенная, отстаивающая свою неповторимость, а значит, и правоту в собственных подходах к роли.
- По молодости у меня масса была конфликтов с режиссерами. Мне казалось, что они меня не понимают, а значит, тупые. А потом с опытом пришло такое: если я соглашаюсь работать на ролью, которую мне распределили, и режиссер убеждает меня в своем видении материала, то надо искать точки соприкосновения с ним, чтобы получилось нечто целое. Ведь если каждый актер будет отстаивать свое, получится Лебедь, Рак и Щука. Мы должны все дружно отбросить свои самолюбия и работать в едином устремлении. Ну, конечно, бывают режиссеры крутые характером. Про таких говорят - деспот, диктатор. А я считаю, что режиссер должен быть таковым, если он хочет, чтобы спектакль получился. Он видит его целиком и для себя решает, что хочет сказать им миру. Но он, конечно, должен дать самовыразиться и актеру.
С деспотами мне работать не пришлось, а вот что касается самовыражения, то тут особенно легко было с очередными режиссерами Андреем Кизиловым, Владимиром Молчановым и приглашенным Игорем Пискуновым. Ну, например, Андрей Кизилов. Приступая к постановке спектакля «До третьих петухов» Василия Шукшина, он как-то подошел ко мне и очень деликатно, как бы боясь потревожить, попросил меня исполнить там Бабу-Ягу. «Конечно, - сказал он, - вы играете в основном центральные роли, но я очень вас не обременю. Там у нас всего две сцены, и вкусно сыграть их, мне кажется, сможете только вы». «Хорошо, - ответила я, - пьесу я знаю, Шукшина люблю, но как ты все это представляешь на сцене?». Андрей начал говорить о своих соображениях и убедил меня в своей непривычно смелой, почти хулиганской трактовке. Он так забавно осовременил отношения моей героини с ее дочерью и Змеем Горынычем, что я готова была хоть сейчас выйти на сцену. Ну, и, конечно, когда пошли репетиции, фантазия моя разыгралась, и спасибо Андрею, что он не препятствовал этому потоку, а лишь изредка сдерживал его. Я ведь по складу своему актриса характерная, люблю, чтобы все было ярко, с выдумкой и поддевкой, темпераментно и остроумно, и потому буквально отыгралась на этом материале.
- У японцев существует понятие боязни белого листа. Это когда севший за письмо или живопись человек испытывает если не страх, то бесконечное благоговение перед этим листом бумаги, прежде чем нанести на него первую линию или иероглиф. Ну, а что для тебя представляет собой начало работы над ролью?
- Самое начало - это мука мученическая. Ты только и думаешь: «Это применять нельзя - оно использовано уже в такой-то роли. Вот хороший прием, но он в ходу у такого-то артиста. Здесь к месту бы такая-то интонация, но она не столь выразительна в этом сюжетном повороте». И вот я смотрю, что тем же самым мучаются Юрий Борисович Померанцев и Лия Владимировна Нэльская, Юра Капустин и Наташа Долматова, Нина Жмеренецкая и Ира Лебсак. И это несмотря на то, что у всех у них за спиной столько понапридуманного! Потом, по мере освоения материала, все, конечно, становится на свои места. Но вхождение в роль – момент ответственный и волнующий, поскольку сюрпризы, как говорится, на каждом шагу.
Очень трудно, скажем, было мне поначалу репетировать «Оперу нищих» Бертольда Брехта, которую в середине девяностых годов прошлого века взялся ставить на лермонтовской сцене Рубен Суренович Андриасян. Там он дал мне роль Селии – жены Пичема, которого играл Гавриил Моисеевич Бойченко. Трудно было, во-первых, из-за нашей возрастной разницы. Она мне очень мешала, но потом я подумала, что существует масса браков, где муж старше жены на 20 лет или жена старше мужа, и тем самым отодвинула эту проблему. Но была и другая, более серьезная сложность. Это то, что драматургия Брехта рассчитана все другой театр - театр представления. Наш театр, к которому мы привыкли, - порождение так называемой школы переживания. А тут - школа представления, ведущая начало от театра уличного, площадного, открытого и откровенного по своей природе. От игрового действа, когда ты, актер, с помощью зонгов и диалогов представляешь сюжет и составляющие его перипетии и тут же как бы выходишь из него для того, чтобы прокомментировать происходящее с позиции своего героя. То есть, ты там и ты тут. Видишь ситуацию со стороны и тут же снова включаешься в нее. Бродячий театр! Мне, воспитаннице классической школы, схватить это на ходу было не так-то просто. Понадобилось многое в себе переломить. Но зато когда это произошло, все стало даваться настолько легко, что я с нетерпением ждала, когда же будет в расписании эта прекрасная «Опера нищих».
- Значит, тебя вернули к истокам театра как такового? Но ведь это настоящее актерство!
- Еще какое! Вышел человек, постелил коврик, начал что-то говорить и жестикулировать, а другой остановился и стал смотреть. Вот и театр. Без софитов и администраторов. Напрямую. А напрямую, в переключении с одного регистра на другой, играть намного сложнее, чем в нашем традиционном театре. Сложнее, но интересно, потому что по-иному. И в тот момент мне казалось, что я тоже из этой, брехтовской плеяды. Ну, а потом пришли другие роли, когда надо было очень тратить себя душевно. Взять ту же Софью Ивановну в спектакле «Пока она умирала». Там масса таких ситуаций, когда она – абсолютное дитя. Взрослый человек, до преклонных лет сохранивший детскую непосредственность, она верит в добро, верит в чудо, а это очень близко нашей артистической сути.
- Ты в Лермонтовском театре с какого времени?
- С 1989 года. Почти двадцать лет.
- Много дала ли дала тебе для взрослой сцены работа в ТЮЗе? Наверное, большая разница между этими театрами?
- Я разницы не вижу никакой. Ну, если только не копать по мелочам. Просто там, в ТЮЗе, играют больше Зайчиков и Ежиков, а здесь репертуар покруче. Но ведь и в ТЮЗе у нас были серьезные постановки. Это же был Государственный театр для детей и юношества Казахстана, а значит шли спектакли для старшеклассников, студентов и рабочей молодежи. Причем, отбирались лучшие, отвечающие запросам времени пьесы как современного, так и классического репертуара, и в ТЮЗ невозможно было достать билеты. Когда Андриасян ставил «Остановите Малахова!» или «Взрослую дочь молодого человека», их раскупали за месяц-два вперед, потому что спектакли эти откликались в сердцах зрителей своей остротой и злободневностью.
Кто-то может не поверить, но в драму тогда ходили меньше, чем в ТЮЗ. Конечно, нагрузка у нас была довольно крепкая, но мы ведь народ странный. Нам чем больше спектаклей, тем лучше. Недаром же говорят, что актер – единственная профессия, где, если нет работы, человек плачет. Как только ты оказываешься в простое, начинаются застойные явления - не знаешь, куда девать руки-ноги, не помнишь, как изобразить горе, радость, обыкновенную человеческую признательность. Надо быть все время в работе, и ТЮЗ дает хорошую форму, потому что у тебя много ролей, которые заставляют действовать физически, и совершенно необходимое раскрепощение. Там ты то Черепаха, то Коза, то опять же Зайчик и прочее. Это разминает твой актерский аппарат, после чего ты готов играть более серьезные роли. С переходом к лермонтовцам мне, конечно, пришлось подкрутить кое-какие гайки в себе. Но у меня была надежная, за несколько лет наработанная платформа.
- Тебе было легко решиться на это?
- Нет, конечно, хотя предложил мне это сделать сам Андриасян, когда был уже главным режиссером русской драмы. Человек, который все взвешивает и продумывает, и под чьим началом я проработала в ТЮЗе почти десять лет. Сомнений было много: тут детско-юношеский – там взрослый, академический, тут - уже определенное положение ведущей актрисы, там – неизвестно, как сложится. И так далее. Испросила совета у Левы Темкина, он меня успокоил и обнадежил. Но, поняла, выдаваемый мне аванс отрабатывать придется на полную катушку.
- Все это понятно. Но ведь работать с Рубеном Суреновичем, наверное, интересно?
- Он из тех режиссеров, которые никогда не хвалят актеров. Он считает и любит это повторять, что актер – продукт скоропортящийся, и его надо держать в холоде. Я придерживаюсь другого - актера, как ребенка, похвали, и он тебе горы перевернет и сделает все, что ты хочешь. Но потом я как-то приспособилась и уже знаю, когда ему что-то нравится, когда не нравится. По его глазам, по мимике, по поведению вижу, что – туда. Раньше, когда мы только начинали, он сердился: «Вчера на репетиции ты все сыграла точно. Куда это ушло?», на что я отвечала, что вот вчера и надо было об этом сказать, и тогда я это зафиксировала бы. Теперь с возрастом я уже по его реакции знаю, что мне надо закрепить. А если вижу, что запыхтел что-то мой Рубен Суренович, ищу другой вариант. Но всегда почитаю за счастье, когда попадаю в его постановки. Мне нравится, что он любит застольный период, любит копаться в тонкостях и деталях, выстраивать все в определенную систему. А начинали мы с ним в ТЮЗе с «Молодой гвардии».
- Я помню этот спектакль. Он очень хорошо, как-то по-новому прозвучал тогда и имел успех у молодых во многом благодаря тому, что ты в роли ведущей сразу нашла верную, доверительную ноту общения с сидящими в зале ребятами. Твои песни – а ты исполняла их под небольшой театральный оркестр, рождались как бы сами собой.
- Да, адресованные ко всем вместе и к каждому в отдельности, они связывали весь спектакль в единое целое. Потом были прекрасные постановки «Остановите Малахова!», «Следствие» и другие. Ну, вот. А в 1985 году Рубен Суренович ушел сюда, в Театр имени Лермонтова, и спустя четыре года я тоже оказалась на этой сцене. Работы хватает, не жалуюсь, но он меня в своих спектаклях занимает редко, предоставляя эту возможность очередным режиссерам. Понятно – он художественный руководитель, и должен дать сделать так, чтобы все сорок с лишним человек нашей труппы были в работе, и чтобы каждый мог показаться в наиболее выгодном качестве. За эти годы я играла у него в «Трех сестрах», «Скупом», «Опере нищих». Огромное удовольствие получила от «Дядюшкиного сна», где в роли Москалевой, которой нужно вот что бы то ни стало выдать замуж дочь, попала в прекрасный актерский ансамбль с Нэльской, Померанцевым, Машей Ганцевой, а потом и Ирой Лебсак. Из современных пьес были «Мужской род, единственное число», «Как важно быть серьезным», ну, и, конечно, «Все в саду».
- Вот последняя и пришлась, по-моему, весьма и весьма по вкусу нашим зрителям.
- Но оно понятно – вещь эта сложная и очень интригующая в плане отношений между героями. А моя миссис Туз - так та вообще, по определению одной критикессы, просто Воланд в юбке. Подобно Ставрогину, эта роковая женщина заставляет людей нарушать законы и, связывая их общей кровью, буквально на глазах у зрителей делает из них убийц. Роль такого плана – подарок для характерного артиста. И мне, конечно, было безумно интересно работать над нею. Сначала я не знала, с какой стороны подступиться, но Рубен Суренович несколькими подсказками дал нужное направление, и все пошло, как надо. Сейчас этот спектакль уже не идет у нас, и мне очень жаль, как жаль сошедших со сцены постановок Чехова и Достоевского. Там всегда богатый материал, хороший, сочный язык, все про нас, человечков, и все современно.
- Из всех твоих ролей какая самая любимая?
- Женька Камелькова в спектакле "А зори здесь тихие…". Играя ее в ТЮЗе, я ждала второго ребенка и сказала себе: "Родится девочка, назову Женей, а если мальчик - тоже будет Женя!". Вообще роли – они как дети. Ты их всякий раз проживаешь, и они становятся родными. А бывает, эпизод дороже большой роли. Помню, в тюзовском спектакле «Вам и не снилось…» я играла директора школы – такую типичную для тех времен авторитарную педагогиню. Там было всего два выхода на сцену, но мне они доставляли несказанное удовольствие. Правда, поначалу мне ничего не давалось, потому что все было как-то статично и уныло. Я выходила на пустую, ничем не обжитую сцену и стоя разбиралась с учениками. Затем так же стоя, но уже в каком-то закутке поучала родителей. Скукота, и глазу остановиться не на чем. Репетировали, репетировали, пока я не решилась сказать режиссеру: «Знаете, а давайте поставим здесь стол, полки, телефоны. Должна же я на что-то опереться, чтобы почувствовать собственную значимость. Я же директор, руководящее лицо! А какой начальник без соответствующего реквизита?». Идея была принята, мне соорудили подобие кабинета и как только я села в кресло, так тут же ощутила себя вершителем детских и родительских судеб и истиной в последней инстанции. Роль пошла, и с высоты своего двухтумбового стола я им всем показала, кто Я такая, и кто ОНИ на самом деле.
- У тебя это шло от знания школьной жизни?
- Именно от знания, причем, весьма прискорбного. С дисциплиной у меня были постоянные проблемы, и нередко я едва открывала классную дверь, как мне говорили: «Так, Гаврилина (это девичья моя фамилия), портфель на парту, а сама в угол!». Да, именно так, хотя я еще не успевала что-либо натворить. Я ведь была очень конфликтная, драчливая, очень живая и острая на словцо. Обожала все комментировать – не успеет учитель сказать фразу, я моментально в ответ сразу две. Меня тут же за дверь. И когда в девятом классе маму вызывали на разбор моих «полетов», то формулировка была такая: «За подрыв авторитета классного руководителя». Потому что если классный руководитель предлагал ребятам: «Пойдемте все в кино!», я тут же говорила: «Нет, давайте лучше в горы!», и весь класс кричал: В горы, в горы, в горы!». И наоборот. Наверное, то была борьба за лидерство, а, может, подспудное актерство и желание успеха у зрителей. Но в любом случае, и эти малоприятные стороны моей натуры пригодились в моей любимой и такой плотоядной профессии артиста.
- А не кажется тебе парадоксальным, что, утверждая искусством своим все доброе и положительное, актеры любят больше отрицательных героев?
- Положительный герой, говорил Райкин, - это стереотип хорошего человека. Он отличник, и он как неживой. А персонажи отрицательные – люди мятущиеся, конфликтные, создающие те или иные проблемы, ставящие все с ног на голову. И всегда интересно докапываться, почему этот человек не такой, как все, что им движет, когда он совершает что-то из ряда вон, где тот момент, когда он переступает грань нормы и морали. Именно поэтому так интересен Раскольников в «Преступлении и наказании» - кто я, тварь дрожащая или право имею?
- То есть, интересно разобрать себя по частям?
- Еще как! И каждый такой герой – это своего рода тест для зрителя на элементарную порядочность, нравственную устойчивость и другие подобные качества. Ну, и, конечно, пища для размышлений.
- Значит, актер – это своего рода психолог?
- Думаю, что более чем, потому что психолог-профессионал разбирает ситуацию с холодным носом, а мне надо сделать это, оживив ее.
- Помереть, как Дездемона?
- Да, или сойти с ума, как Офелия, а то свести с ума кого-то другого.
- Применяешь ли ты свои актерские способности в обычной жизни?
- Иногда приходится. Особенно когда сталкиваешься с чиновниками, для которых нет большего удовольствия, чем показать свое собственное «Я». Приходишь к какому-нибудь из них как нормальный человек, а он адресует тебя куда подальше. Потом ты уходишь домой и думаешь: «Вот завтра надену шляпу, сооружу самый моднячий прикид и войду в этот офис так, будто я тут главный из главных, а не он». И я действительно прихожу назавтра, представляюсь по всей чиновничьей форме и разыгрываю все, как по сценарию. Командую, указываю, укоряю, уличаю, требую, и с огромным восторгом наблюдаю, как на моих глазах меняется этот неприступный вчерашний начальник. Как выплясывает и лебезит, суетится и опережает сам себя.
- Вот где типажи!
- Еще какие!
- А есть ли что-то такое, что тебе очень хотелось, но не удалось сыграть?
- Мамаша Кураж! Это моя давнишняя мечта. Был один режиссер у нас, он все хотел этот брехтовский спектакль со мной поставить, но ему не дали. А ведь это, а сейчас особенно, такая современная вещь! Только ведь посмотреть, что творится вокруг, и «Мамаша Кураж», ну, просто - туда! Все ее зонги, все тексты и подтексты! Будто не 150 лет назад ее действие происходит, а здесь, сейчас и в данную секунду.
- Недавно в одной из телепередач кто-то из больших актеров говорил, что пауза в спектакле для актера не молчание, а действие.
- Правильно! Это когда ты даешь возможность партнеру осмыслить сказанное тобой так, как тебе это надо. Право на такую паузу, говорят у нас, нужно заработать. Конечно, если ты идешь только по ремарке «Пауза» и просто молчишь, то ты действуешь по верхам. Бедный зритель сидит и думает, что ты забыл текст, и пытается что-то подсказать. Бывает, актер и вправду забыл слова, и тогда он более или менее талантливо держит паузу в надежде на суфлера.
Но здесь речь о паузе смысловой - когда ты подводишь к ней своего партнера, а значит, и зрительный зал как игрово, так и интонационно. Да, ты молчишь, но твое молчание намного мощнее слов. Оно действенно, потому что заставляет реагировать на него. Паузой надо уметь пользоваться, дабы попадать в «десятку». Если это происходит, зритель сам все додумывает и доигрывает за тебя. Понимает, что ты сказал, не дослышав даже текст. Так что пауза – это мощное актерское оружие. Очень мощное.
- Ты сказала, что поешь в отдельных спектаклях.
- Да. Песня чем хороша в драматическом повествовании? Она придает ему более глубокое звучание. Так было в «Молодой гвардии» на сцене ТЮЗа, где я исполнила 11 песен, в спектакле «Ребенок к ноябрю». Пою с внучкой я под гитару в "Семейном портрете с посторонним", а для "Трех сестер", где я играла Ольгу, пришлось освоить шестиструнку. Там у меня было два романса, которые очень точно работали на образ.
Вообще гитара – удивительный инструмент, она как душа человеческая. Загорелась я ею еще в детстве, когда после переезда в Алма-Ату мы поселились у нашей бабушки. Там вместе с нами жила девушка, которая под перебор струн пела «Васильки». Мне безумно нравилось, как она это делала, и больше всего на свете хотелось иметь гитару и научиться так же петь и играть. Мечта была немыслимой, но однажды она сбылась – я категорически отказалась от валенок, сказав, что хочу, чтобы мне купили гитару и только гитару! Папа, подумав, что это может мне когда-нибудь в моей жизни пригодиться, сказал маме: «Пусть будет так, как Таня просит» и вложил мне в руки вожделенное сокровище. С тех пор гитара вела меня по жизни.
- Тете не кажется, что сценическую речь сегодня оставляет желать много лучшего? Мировым театром вообще и русским классическим, в частности, была создана высокая культура языка и говорения. Теперь она идет на снижение.
- Это пошло, мне кажется, от Эфроса. Подсебятинка такая. Мол, как в быту, как в жизни. Чтобы приблизить сцену к жизни. И кино с его микрофонами пагубно повлияло на речевую актерскую технику. Потому что хочешь-не хочешь, а зрительный зал театра – это 800-1000 мест, и люди хотят слышать артиста с любой точки. Значит, ты должен форсировать, подавая звук. Значит, нужно говорить внятно, то есть, работать над техникой речи, дыханием и произношением. Не делать этого – не уважать свою актерскую профессию. И я своим студентам все время говорила: ваш долг драматического артиста - донести до зрителя то, что вы произносите на сцене. Ударения, произношение, акценты, интонация, нюансы, диалектизмы – все должно быть отработано!
- Но ведь и публика изменилась за последние годы.
- Да, зрительный зал стал много динамичней. Огромный поток информации заставляет быстрее ориентироваться и усваивать. Скорость восприятия растет. Так что рассиживаться нам, артистам, и так долго играть, как раньше играли чеховские спектакли, нельзя. Нужен другой темпо-ритм. Хотя в то же время ты не должен выплескивать с водой ребенка. Подвигая все темпово, не терять смысл.
- Раньше говорили: театр воспитывает. Применимо ли это утверждение в наши дни?
- Хотелось бы думать, что да. Хотелось бы. Но вот у меня двое сыновей, Воспитывала я их одинаково, но они совершенно разные. Во всем. Почему - не знаю. Видать, каждому присущ свой стереотип восприятия, у каждого свои генетические предпосылки. То же самое и со зрителями. Приходят они - восемьсот человек - на спектакль, и все такие, какие есть, никто ни на кого непохож, у каждого свое видение и свое понимание. Как я могу сказать, что я их всех воспитаю? Я не смогу это сделать так, как мне хотелось бы. Но какую-то пищу для размышления, наверное, я даю. Театр дает. А воспринять ее, духовно потрудиться над ней и сделать выводы каждый должен сам. Душа, она, как мы говорили, обязана трудиться. И день, и ночь. И день, и ночь!
- Наверное, слова эти надо взять эпиграфом к педагогической работе. Ты ведь тоже потрудилась на этой ниве?
- Урывками лет десять вела курс сценической речи на театральном факультете Казахской национальной академии искусств имени Жургенова. Делала это с удовольствием и с полной отдачей. Мои воспитанники работают в казахстанских театрах и за рубежом. Но, к сожалению, нынешнее время не очень благоволит к людям нашей профессии, поэтому далеко не все задерживаются в ней.
- У тебя много героинь. Все они, мало схожи по характерам, темпераментам, жизненным устремлениям и роду занятий, получают жизнь в твоей душе. Но ведь есть же, наверное, что-то такое, что объединяет их.
- Ну, разве лишь то, что это женщины. А в остальном они совершенно разные, у каждой своя правда, и я не могу подвести их под общий знаменатель.
