«Его величество—Театр!»: Юрий Померанцев
Людмила ВАРШАВСКАЯ-ЕНИСЕЕВА
Юрий Борисович Померанцев, актер и режиссер, народный артист Республики Казахстан, лауреат Государственной премии РК и независимой премии "Тарлан", кавалер высшего ордена РК «Отан». Участник Великой Отечественной войны. 65 лет на сцене: Театр оперы и балета им. Абая (артист хора), Алма-Атинский и Саратовский ТЮЗы, а с 1954 года и по сей день -- Государственный академический русский театр драмы им. М. Ю. Лермонтова. В послужном списке Юрия Борисовича -- более 300 ролей. Имеет медаль "За отвагу", орден Отечественной войны II степени, Трудового Красного Знамени, два ордена "Знак Почета", несколько медалей. Занесен в Золотую Книгу казахстанской культуры.
Играл в спектаклях: "Красная Шапочка", "Король Лир», "Дама-невидимка", "Василиса Мелентьева, "На всякого мудреца довольно простоты", "Расточитель", "Шестое июля" (Госпремия КазССР, 1967 г.), "Абай" , "Взрыв", "Дон Кихот ведет бой", "Свидание в предместье", "Собачье сердце", "Энергичные люди", "Свадьба Кречинского", "Цена", "Таланты и поклонники", "Дядюшкин сон", "Забавный случай, "Танго" и другие.
Режиссерские работы: "Волынщик из Стракониц", "Старые друзья", "Живой портрет", "Собака на сене", "Таланты и поклонники".
Играл в фильмах: "Наш милый доктор", "Освобождение", "Орлята Чапая", "Земля отцов"и др.
ПОВЕРЯЯ АЛГЕБРОЙ ГАРМОНИЮ
Отношения «режиссер - актер» очень и очень интересны, если смотреть на них со стороны. Но еще более интересны они изнутри, и всегда есть соблазн заглянуть в это так называемое нутро. Приоткрыть хотя бы чуточку дверь в святая святых столь специфического, обоюдосакрального процесса позволяет нам интервью, которое дал к 85-летию известного мастера сцены, народного артиста РК, лауреата Государственной премии РК Юрия Борисовича Померанцева облеченный теми же регалиями художественный руководитель Государственного академического русского театра драмы им. М. Ю. Лермонтова Рубен Суренович АНДРИАСЯН.
- Обращаясь к жизни и творчеству прошедшего немалый путь человека, - говорит он, - надо прежде всего говорить о признаках его молодости. Представьте себе, Юрий Борисович 60 лет в театре, а заглянуть ему в глаза перед выходом на сцену -- в них бездна страха и неуверенности. Его буквально трясет. И так перед каждой премьерой, перед каждым спектаклем. Пришедшие вчера в театр мальчишки перешагивают эту заветную черту куда спокойнее.
Задаваясь вопросом, что сделало Померанцева актером, я думаю: одно человеческое качество -- он недоверчив. Он недоверчив к себе и к своим возможностям. Он ко всему придирается, все время что-то ищет и не верит в то, что нащупанный им путь или подсказанная режиссером идея верны. Он подвергает сомнению все, с чем имеет дело, и забирается тем самым в какие-то абсурдные дебри, в тупик. Потом вдруг озарение, и он говорит: «Но ведь все это совсем не так - у автора про то не написано!» И вот эта недоверчивость, гибкость ума, эта внутренняя гибкость – один из главных признаков молодости. Молодости, которая всегда при Юрии Борисовиче, несмотря на годы.
- Выходит, Экклезиаст неправ, уверяя нас, что все проходит?
- Да, в данном случае дяденька ошибся. Ну, что такое, скажите мне, мэтр? Мэтр -- это человек, который успокоился. Эдакий патриарх сцены. Он уверен в каждой своей работе, он изрекает истины. А у Юрия Борисовича одна мысль -- как бы так выйти на сцену и показать что-нибудь такое, чтобы его хотя бы не сразу узнали? Чтобы спрашивали, кто это? Ему все кажется, что он будто бы зрителям уже надоел. И, подстегивая себя, он ставит перед собой какие-то невероятные задачи. Но как можно не узнать Померанцева, который более пятидесяти лет на сцене?
Ну, и совсем уж не для мэтра его внутренняя неуспокоенность, желание как можно больше сказать, как можно точнее догадаться -- что там, в этой роли, какие в ней подземные этажи! Работая с Юрием Борисовичем на площадке, я часто думаю, где же мои студенты? Как хорошо, чтобы весь мой курс из Академии искусств сидел тут, на репетициях, и усваивал "от" и "до", как надо работать над ролью. Бесспорный мастер, он выстраивает каждую секунду своего пребывания на сцене, выверяет каждый вздох, каждый жест, полуинтонацию, а у них в это время информатика, история и еще Бог знает что!
- Вы говорите «выверяет каждый вздох». Значит, он не надеется на интуицию?
- Нет, просто еще и еще раз поверяет гармонию алгеброй, приходя на каждую репетицию с таким ворохом идей, предложений и вариантов, что даже жалко, если такое богатство безвозвратно пропадет. Я все это, конечно же, выслушиваю, все просматриваю, потом идет разбор, накрутки новых и новых придумок, отказ от них, возврат. Он упрямится, отстаивает свое, мы завязаем в этом множестве, и в результате, не доверяя себе, он предоставляет мне право отбора. И когда вдруг принимается что-то конкретное, то надо видеть, как он вцепляется в него. Вцепляется и тут же… начинает проверять. Вроде бы - да, но не надо сразу верить! И особенно радуется, когда даешь ему манок. В "Скупом" он загорелся, например, от того, что его влюбленный в юную Мариану Гарпагон, должен быть пылким Ромео. «Вот и играйте его!» - сказал я, и он, ухватившись за это, пошел и пошел. Я даже мизансцену выстроил по-шекспировски - как сцену на балконе.
- Во время ваших поединков вы сердитесь по-настоящему?
- Естественно. Я выхожу из себя, потому что это нередко против того, как задуман спектакль в целом. Но, хороший актер, Юрий Борисович, проиграв свое и выверив себя на сцене, освобождается от каких-то своих придумок, и это, я считаю, очень хорошо. Мы ведь все увлекаемся ложными идеями. Но от них нужно еще и избавляться.
- А были какие-то безоблачные работы?
- Ни одной. Ну, может быть, «Нахлебник» в какой-то мере. Там мы быстрее нашли общий язык.
- Настоящие страсти?
- Естественно. Сначала несмыкание, а потом: «О, да мы хотим одного и того же!» Сплошь и рядом такое, хотя вообще-то репетировать надо легко. Легко. Но с Померанцевым это «легко» делать очень сложно. При нем всегда алгебра с гармонией.
- Характер, прямо скажем, не подарок. Здесь нужна какая-то особая тактика.
- Она у меня есть. Я просто знаю, что спорить с ним не надо. Нет, конечно, мы спорим много, бывает, дуемся друг на друга. А потом я вспоминаю, что бесполезно, и если я даже вижу, что это дорога в никуда, то - давайте делайте, покажите, что вы хотите, пробуйте свой вариант! Я просто знаю результат: либо он скажет: «Оказывается, вы все-таки правы!», либо я увижу, что прав он. Путь этот, в общем-то, тоже продуктивный, потому что, в конечном счете, он выводит на истину. Но мы лишь под конец уже стали понимать, что у нас по-другому быть не может, и теперь спокойно к этому относимся. Метод проб и ошибок. Мучительный, но сладостный процесс. И если думающий, наделенный фантазией творческий человек умеет и настаивать на своей правоте, и признавать свою неправоту, то это прекрасное качество для сотрудничества. Так что работать мне с ним поразительно интересно.
- Но для него это вечное самоистязание!
- Конечно. Я помню, он даже как-то с завистью сказал: «Ну вот, мне надо столько трудиться, чтобы быть органичным на сцене, а вот Женя Попов выходит, и все у него тут же получается!» Я говорю: «Ну да, Женю Попова и кошку на сцене переиграть трудно!» Это в одной телевизионной передаче мы так с ним шутили. К себе Юрий Борисович недоверчив, а своего собрата ценит за богатство интуиции, абсолютную естественность.
- В этом возрасте трудно преодолевать ступеньки, и многие задерживаются на них.
- Они задерживаются, а он идет. Идет, потому что полностью настроен на это преодоление. Отказывается от всего, что его отвлекает, и экономит силы. Ну, и, конечно, при нем всегда свойственное ему чувство ответственности. Вот идет, например, "Дядюшкин сон", где у него большая, сложная роль. И он, сыгравший ее уже не менее двухсот раз и знающий всю до малейшей детали, актер с 65-летним стажем работы, сидит на табуреточке перед выходом на сцену и сосредотачивается. Молодежь – она ведь как? Анекдот траванул, рассмешил всех и побежал играть! Но не у каждого есть такая счастливая способность, как, скажем, у Тани Банченко, которая может хохотать, на полуслове остановиться и со слезами выйти на сцену. Это редкость. А Померанцев сидит и готовится. Ему нужно внутренне отряхнуть себя, тщательно вытереть ноги перед тем, как войти в образ, и только потом шагнуть на площадку.
- Актеры, играющие с ним, подтягиваются?
- Конечно. И я скажу вам, спектакли, где занят Юрий Борисович, задерживаются в репертуаре дольше других. Они медленнее стареют, потому что в них всегда атмосфера собранности. Рядом с мастером работать одной левой, согласитесь, неприлично.
- Потом, он задает, наверное, ритм?
- Да, работает на стопроцентной отдаче. Если ты видишь его наполненные болью или радостью глаза, а сам в это время пустой, то тебе по меньшей мере неловко. А они у него наполнены всегда.
- Как долго вы с ним работаете?
- Первую роль мы сделали 35 лет назад в спектакле "Прежде чем пропоет петух". Потом десять лет были порознь, а после моего возвращения к лермонтовцам в 1984 году был "Расточитель" по Лескову. Спектакль не типично лесковский, а такой детектив, где автор предугадал "новых русских", а мы это сыграли. Померанцев был там в роли Князева. Затем были такие постановки, как "Скупой", "Испанский священник", "Забавный случай", но особенно удачным получился его Грегори Соломон в "Цене" Артура Миллера. Спектакль несколько лет идет на нашей сцене с неизменным успехом, и его крутит телеканал "Культура". Я очень ценю Юрия Борисовича в "Талантах и поклонниках" -- сам постановщик этого спектакля, он прекрасно играет в нем. Хорош он в "Василисе Мелентьевой", "Дядюшкином сне", "Свадьбе Кречинского", "Танго".
- То есть, в основном у него классический репертуар?
- Это действительно так, но дело ведь еще в том, что интересного современного репертуара почти нет, хотя та же "Цена" - достаточно современная пьеса. Там есть глубокий материал, и это материал померанцевский. Из современных пьес он играл в "Авантюристке". Это вещь комедийная, но там не только комедия. Там встречаются два одиночества. Тема обретения друг друга серьезна во все времена, и она хорошо развивается драматургом Брагинским.
- Вы берете пьесы специально на него?
- Безусловно. Из перечисленного это миллеровская "Цена", "Скупой" Жан-Батиста Мольера, «Свадьба Кречинского» Александра Сухово-Кобылина. В последней он хоть и не главный герой, но такой запоминающийся, весомый, с очень точными характеристиками.
- Хорошо зная Юрия Борисовича изнутри, актером какого амплуа вы его считаете?
- У него очень широкий диапазон. Ему одинаково хорошо даются и комедийные, и психологические, и острохарактерные роли. Даже в непривычном для него амплуа он хорош. Вот, скажем, тот же Князев в «Расточителе», которого я не могу забыть, - это совсем не присущая ему роль. В детективе этом, где побеждает зло, он такой бугай, «новый русский». И там была сцена, где он, Князев, срывает одежду с героини Наташи Долматовой, чтобы овладеть ею. Поступить так с женщиной! Такое в голове Померанцева, как ни старался он, не укладывалось, и он, мне кажется, впервые в жизни был совсем беспомощен. Застежка на платье была сзади, и надо было одним движением снять его. Хорошо, говорил Юрий Борисович и начинал расстегивать. Шло интеллигентное расстегивание этого платья -- насилуемая должна ждать. А я шутливо назначил тогда нашего штатного героя-любовника Гену Балаева своим секс-консультантом. И ему: "Гена, ну-ка, покажи!". Подходит Гена – р-р-раз, и нету платья! "Все, Геночка, - говорит Юрий Борисович, - спасибо, спасибо, я понял". Подходит к Долматовой и изящнейшим движением двух пальчиков вновь пытается расстегнуть молнию. Этакий провизор в аптеке, а не насильник! В итоге я отменяю все его попытки и говорю: «Юрий Борисович! Вы должны посмотреть на нее так, чтобы она сама начала раздеваться». Он посмотрел – и все получилось! Князев – одна из тех ролей, где он был совершенно неузнаваем.
- Известно, что можно быть прекрасным артистом и не иметь популярности.
- По этому поводу мне вспоминается один случай из моей преподавательской практики. Академия искусств имени Жургенова, смешанный актерско-режиссерский курс. Поступает на режиссуру девочка - совершенно «белый лист». Я провожу с ней контрольное собеседование, а в аудитории висят портреты корифеев – Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов. И уже понимая, что что бы я ни спросил, - все нуль, я показываю на портрет Станиславского и спрашиваю: «А это кто?». «Как кто? - с чувством превосходства знатока отвечает она, - Померанцев!». Ну, думаю, слава Богу, хоть в театр ходишь, и на том спасибо.
- На репетициях и во время спектаклей Юрий Борисович работает сам на себя или помогает больше партнерам?
- И помогает тоже. Но работать на самого себя -- вполне естественный грех для актера. Это режиссер не должен давать актеру тянуть одеяло на себя, блюдя равновесие в спектакле. А актер тянуть обязан. Это сидит в его природе, и от этого никуда не деться. Ты знаешь, чем я выиграл массовые сцены в спектакле "Все в саду"? Когда начинали только еще репетировать, артисты решили, что лидировать должны главные герои ( на то они и главные!), а их персонажи так, просто фон. И я понял, что проигрываю. Тогда я собрал всех и сказал: «У каждого из вас здесь, в спектакле, соло. Если не произойдет очеловечивания ваших героев, то главные герои проиграют. И тогда пошла фантазия, поскольку в психологии актера: одно дело, я играю "кушать подано!», другое -- играю героя. А раз так, то вынести блюдо надо, как положено! Чтоб оно было именно подано!
- Кстати, насчет "кушать подано". Бывали ли у Юрия Борисовича неглавные роли?
- В моих постановках таких не было. Разве что в спектакле "Прежде чем пропоет петух". И играл он очень хорошо и очень ответственно. Он ведь и в эпизоде так же серьезно выстраивает судьбу. А дальше были лишь главные роли. И другого быть не может – ведь он актер штучный, что же его держать в малых ролях?
- А бывает, что он обижается?
- Редко, но тем не менее. Дело в том, что всю жизнь в свободные от творческих поисков и других забот часы Юрий Борисович сам ходит со своей авоськой на базар. Все покупает, все приносит. А тут я, было дело, съездил в Израиль, и, вернувшись оттуда, говорю в восхищении: «О, если бы вы знали, как там живут старики!». И начинаю расписывать нравы Земли обетованной. И вот он слушал меня, слушал, а потом прервал и говорит: «Скажите честно, вы, наверное, хотите от меня избавиться?». Ну что тут скажешь, что поделаешь!
- Над внешним образом своих героев как работает?
- Очень скрупулезно. Для него костюм имеет огромное значение. Костюм, грим. Здесь он столь же придирчив и дотошен. Каждая деталь, считает он, должна давать характеристики его героям. Когда мы были в Москве и играли там «Расточителя», то театральный критик Маша Седых сказала, что никто уже, кроме Померанцева, так не снимает перчатки. "У нас в Москве никто этого не умеет делать! Уже не умеют так носить костюм. Культура ушла. А Померанцев – камертон».
- Знает, изучает, чувствует эпоху, стиль, сословие, характеры?
- Во-первых, он самый, наверное, читающий актер и всегда следит за происходящими в мире процессами. Перебирает массу книг, перелопачивает горы материалов про эпоху, автора, кто, где и когда уже ставил и играл данный спектакль, пьесу зачитывает до дыр. И большим подспорьем ему - огромный творческий багаж, родство и сотрудничество со своим дядей, замечательным лирико-драматическим тенором, солистом Театра оперы и балета имен Абая, заведующим кафедрой вокала и руководителем оперной студии Алма-Атинской консерватории, заслуженным артистом Казахстана Александром Матвеевичем Кургановым, опыт работы с такими режиссерами, как Наталия Ильинична Сац, Яков Соломонович Штейн, Мар Владимирович Сулимов… Плюс к этому - юношеские впечатления, когда он жил в Москве и бегал на спектакли МХАТа с Хмелевым и Москвиным, во всех деталях и подробностях запомнившиеся постановки Малого театра… Все это его творческий фундамент, все – эталон. Так что работать с ним – большое напряжение не только для партнера, но и для режиссера. Тут просто так, на общих фразах, ничего не придумав, репетицию не проведешь. Не пройдет. Уже факт его присутствия не позволяет это сделать. Это школа. И, ставя спектакль по предложенной Юрием Борисовичем пьесе Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины», молодой режиссер Игорь Пискунов получил ее.
- Но ведь и сам Юрий Борисович не раз выступал постановщиком спектаклей.
- Да, хороша была его «Собака на сене», тонко и точно выстроил он все в «Талантах и поклонниках» - и как режиссер, и как актер. В разные времена были также «Старые друзья» Малюгина, «Волынщик из Стракониц» Тыла, «Живой портрет» Морете, «Дама-невидимка» Кальдерона и другие. Но сейчас он сконцентрировался только на актерской работе. Даже вышел из худсовета. Распределяет свои силы и с удовольствием занимается своими персонажами.
- Просит ли он у вас новые роли?
- Он не просит. Он начинает потухать. Сидит с отсутствующим видом, а в глазах одно: «Я без работы!». Бывает, что принесет пьесу. Если она не выпадает из задач театра, то берется к работе, в ином случае отклоняется.
- Ну, а сегодня делает ли он что-то новое?
- Репетирует спектакль, который называется «Я не Рапопорт». Это американская пьеса о двух стариках – негре и белом. Он играет белого. Речь идет о том, что человек в любом возрасте хочет жить активно. Да, время идет вперед, возникают несостыковки, выступает помехой стариковская отсталость. Но, несмотря на все это, он отстаивает свое право на полное общение с жизнью. Позиция героя Юрия Борисовича во всем созвучна с его собственным миропониманием. В свои 85 он творчески активен и состоятелен, и являет тем самым замечательный пример активной, созидательной жизнестойкости.
- Каково его положение в театре?
- Он – высшая планка для всего коллектива.
- И это действительно почитается?
- Но как же иначе?
- А чего не умеет Померанцев?
- Легко относиться к жизни. И, прежде всего, к своей профессиональной деятельности. Вот этого он не умеет напрочь. И вы знаете, наконец-то – эврика! - я нашел, чего же он не умеет делать!
КОГДА ДВАЖДЫ ДВА -- ЭТО ПЯТЬ
С Юрием Борисовичем Померанцевым мы встретились в гримерной в день, когда должен был идти спектакль "Цена". В нем он играет главную роль -- Грегори Соломона. "У нас с вами не более часа!" -- предупреждает Юрий Борисович и с готовностью принимает предложение начать разговор именно с этой роли.
- Это одна из моих самых любимых работ, -- говорит он. -- Во-первых, замечательна сама пьеса Артура Миллера, во-вторых, наредкость колоритен мой герой -- старый, видевший виды скупщик мебели Грегори Соломон. Меня глубоко трогают его безудержная общительность и в то же время пронзительное одиночество, мудрость, веселое лукавство и - хитроватость, страсть к искусству как таковому и - искусству сделки, эгоизм и -- желание помочь другому, жизнерадостность и -- неизбывное страдание от жизненных ударов и утрат.
- Грегори Соломон -- один из множества созданных вами на сцене, в кино, на радио и телевидении образов. То есть, вы прожили богатую, я бы даже сказала завидную актерскую жизнь. Вы хотели быть артистом, или есть в том элемент случайности?
- Артистом я быть хотел. И началось все с 1937 года, когда Советский Союз очень широко и торжественно отмечал столетие со дня смерти Пушкина. Я сам для себя выбрал сцену дуэли Онегина с Ленским, которую мне помогли положить на музыку Чайковского, и это была своеобразная мелодекламация. Мы жили тогда в Караганде, и на пушкинском торжестве я получил первую премию -- юбилейный том сочинений Пушкина. Потом я играл в "Юбилее" Чехова, еще в каких-то сценках. А позже, когда мы переехали в Москву, много читал со сцены и даже работал в кукольном театре. Если сегодня все суммировать, то окажется, что я попробовал себя во всех театральных видах и жанрах.
- Вы имеете ввиду искусство драмы?
- Не только. Поначалу, приехав в 1943 году Алма-Ату, я пел в хоре нашего оперного театра. Заметив мое рвение, замечательный режиссер Юрий Людвигович Рутковский сказал как-то: "Юра, в "Евгении Онегине", во фразе "Которая вот там, взгляните, вот та, что встала у окна!" надо спеть слово "которая". И я спел соло. Дальше играл мимическую роль Грозного в "Царской невесте". Меня по-настоящему гримировали, я выходил и вперял в Марфу свой взор, а она потом пела: "Как страшен взгляд его!». Третья партия моя была в "Тоске". Я играл там тюремщика, и когда Каварадосси ведут на расстрел, выходил с ключами и произносил одно слово: "Пора!". После этого певец исполнял знаменитую арию. Так что я попробовал оперу и даже... цирк. Наталия Ильинична Сац, у которой я работал в Алма-Атинском ТЮЗе, один раз поставила клоунаду. И, играя там клоуна, я прыгал с высоты, совершал кульбиты и всяческие трюки. Но основное, конечно, в моей жизни -- драма.
- Какие роли вы считаете для себя особо значимыми?
- У меня нет такой градации, потому что к каждой, даже самой маленькой роли я отношусь, как к самой значимой. Другое дело, что в конце концов выходит из этих стараний. А потом, как можно сказать, что "Свадьба Кречинского" лучше "Дядюшкина сна", "Нахлебник" важнее "Собаки на сене"? Да и люди, с которыми я работал, все дороги мне по-своему. Я очень благодарен, например, Якову Соломоновичу Штейну, который, будучи художественным руководителем Русского театра драмы, ныне – имени Лермонтова, пригласил меня в 1954 году к себе работать. Благодаря ему я сыграл Ваню в инсценировке романа Достоевского "Униженные и оскорбленные", Стара Куэдера в "Краже" Джека Лондона, был занят в спектакле "По велению сердца" по пьесе нашего казахстанского писателя Николая Ивановичем Ановым, написанной в соавторстве со Штейном. Это была первая в Союзе пьеса о целине, и мы выезжали в совхозы, встречались с земледельцами, читали ее по ролям, устраивали обсуждения, после чего что-то в тексте уточнялось, что-то переписывалось.
- С Яковом Соломоновичем вам повезло – он чувствовал время и тяготел к крупным полотнам.
- Да, таким, как "Иван Грозный", "Хождение по мукам", "Порт-Артур", "Любовь Яровая". Ученик Алексея Дикого, как скульптор-монументалист лепил все это. Затем был Абрам Львович Мадиевский, с которым у меня тоже были наипрекраснейшие творческие контакты. За спектакль "Шестое июля", где я сыграл Дзержинского, театр получил Госпремию республики, и я в том числе. А постановки "Дон Кихот ведет бой" и "Абай" мы возили в Москву. Хорошо работали мы и с Казимировским, у которого я сыграл одну из любимейших своих ролей -- Шута в "Короле Лире". Целой эпохой для театра было пребывание в нем Мара Владимировича Сулимова – одного из лучших режиссеров советской поры. При нем шли чеховский «Платонов», «Джордано Бруно» Окулевича, «Две зимы и три лета» Абрамова, «Филумена Мартурано» Эдуардо де Филиппо, горьковские «Враги», «Большевики» Шатрова, «Две зимы и три лета» Абрамова, «Человек со стороны» Дворецкого, «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова и другие спектакли. Он дважды вывозил нас с гастролями в Москву, где мы показывали пьесы, которые еще не шли даже на столичных сценах, и Москва высоко оценила их. Из того, что сыграно мною у Сулимова наиболее дорог мне Дон Кихот в «Человеке из Ламанчи». Безусловно, очень ценны для меня и те роли, что я сделал с Рубеном Суреновичем Андриасяном. Это авторитет, которому я доверяю, он все видит во мне и слышит.
- Но была ведь еще, как вы только что сказали, режиссер Сац.
- Что касается Наталии Ильиничны, то я вывожу ее за скобки, потому что это эпоха ТЮЗа. Я не хотел бы утверждать, что она главный мой режиссер. Она просто Наталия Ильинична Сац. Она учила меня жизни и театру. Взять хотя бы такой эпизод. Подбирая актерский состав для будущего, ею создаваемого ТЮЗа, она извлекла меня из оперного театра, где я пел в хоре, и стала готовить со мной роль Волка в «Красной Шапочке» Евгения Шварца. Мой выход на сцену должен был начинаться с арии, потому что сам спектакль был мюзиклом. Мне надо было пропеть: «Зубы, зубы я точу, я девчонку съесть хочу!». И вот чтобы создать правдоподобную атмосферу, мы отправились с ней на базар и купили станок, на котором точат ножи, и она сказала: «Юра, встань за этот станок и нажимай. На сцене в это время будет темнота, ты подставишь под точильный камень брусок, и когда во все стороны полетят искры, запоешь». Я действительно проделал все, как надо, и это произвело сильное впечатление на ребятишек. Каждый из них представлял ходящих тогда по дворам точильщиков с их певучим: «Точить ножи. Ножницы. Бритвы править!». Сейчас прием такой показался бы нарочитостью, но тогда все максимально приближалось к действительности. Я же в этом всем увидел находчивость и остроумие изобретательного ума Наталии Ильиничны, умение приспособить незатейливые реалии военного тыла для ребячьих радостей. А однажды, когда я сильно заболел, она сама влезла в волчью шкуру, вышла на сцену и с блеском проделала то, что было положено.
- Рубен Суренович, ваш театральный руководитель, говорит, что вы, как начинающий школьник, до сих пор испытываете страх перед выходом на сцену.
- Это он точно подметил. Вся история в том, что всякий раз при этом, как и при получении роли, у меня ощущение, будто я начинаю все с белого листа. Особенно явно оно проявилось в работе над чеховским "Ивановым", где мне была поручена одна из ведущих ролей. И это при том, что Чехова я сыграл почти всего. Я играл, работая одно время в Саратове, в "Трех сестрах" Кулыгина. Играл Гаева у нас в постановке Евгения Яковлевича Диордиева "Вишневый сад", Дорна в "Чайке" у Владимира Ивановича Захарова. Я читал всю жизнь рассказ "О вреде табака", играл Петрина у Мара Владимировича Сулимова в «Платонове" и не играл в "Дяде Ване" и "Иванове".
- Однако ни о каких ваших страхах зритель даже и не подозревает, когда вы выходите к залу. Все на месте, все логично, ярко, выразительно, и что ни образ, то что-то новое и неожиданное. Взять вашего Князя в «Дядюшкином сне». Предупредительный и куртуазный, слегка манерный и остроумный, трогательный и по-детски забавный. И если одни исполнители выписывают своих персонажей маслом, другие – акварелью, то у вас он сделан как бы тонким штрихом, восходящим к гротеску.
- Гротеск я люблю, потому что он -- высшее проявление актерского начала. Тяготея к нему, считаю, что каждый образ должен быть острохарактерным. Таким стремился я изобразить и своего милого Князя, который, вопреки годам своим, во всех гостиных нарасхват, а если, того гляди, зазевается, то какая-нибудь из дам тут же и женит его на себе.
- У Достоевского дядюшка дряхл, стар и как бы составлен из кусочков. Не то, говорит писатель, полукомпозиция, не то полупокойник, не то закостюмированная мумия юноши.
- В 30-е годы подростком я видел в этой роли великого Николая Павловича Хмелёва. Его как раз интересовало вот это старческое разложение, и он гениально его делал. Мне же важнее было проследить борение духа, желание даже в немощи сохранить себя. А чтоб никто не заподозрил, что мой дядюшка действительно развалина, мы с режиссером Андриасяном решили пойти от противного. Уже в самый первый свой выход я, вразрез предупреждениям Мерзлякова, легко и молодцевато спускаюсь по лестнице, а потом по ходу действия впрыгиваю на стол, бухаюсь перед барышней на колени и тому подобное.
- Рыцарское отношение к женщине – один из важнейших штрихов вашего героя.
- А вы считаете, что оно должно быть другим? Безусловно, он человек рыцарского толка. Это может показаться парадоксальным, но мы с Андриасяном шли к нему через Мышкина, хотя он никакого отношения к "Дядюшкиному сну" не имеет. Шли не через шарж, а через чистоту Мышкина, царя Федора и других подобных им персонажей. Публика, конечно, этого не должна знать, но питался я этим. Ведь когда Князь успокаивает людей, он искренен, без каких-либо подтекстов. Что у него на языке, то он и говорит. Главное, чтобы не ссорились. В этом, мне думается, и состоит вся суть образа.
- Как всякий светский человек, ваш Князь не чужд сердечных чувств.
- Да, но главное в нем для меня не любовь. Главное - незащищенность. Вы видите, какая идет охота на него и его богатство? С человеком обходятся как кому заблагорассудится, и никто не в ответе. В этой незащищенности я вижу соприкосновение с днем сегодняшним.
- В программке сказано, что помимо актерской работы, вы выступаете здесь еще и как инсценировщик?
- Я давно думал перевести эту повесть на театральный язык и рад, что, наконец, это сделал. "Дядюшкин сон" - не первое мое общение с Достоевским. В свое время я играл в "Униженных и оскорбленных". Правда, в сегодняшнем случае Достоевский несколько иной - более ранний. Но все-таки это Федор Михайлович.
- «Дядюшкин сон» Достоевского, "Таланты и поклонники" Островского "Свадьба Кречинского" Сухово-Кобылина, "Скупой" Мольера, "Забавный случай" Гольдони и такая актуальная сейчас миллеровская "Цена"… Казалось бы, разные авторы, времена и обстоятельства, а что-то роднит всех ваших героев.
- Ну, во-первых, у них все-таки один исполнитель. А во-вторых, определилась, очевидно, еще и заглавная тема -- тема одиночества старого человека. Она привлекает меня во всех этих образах. Все они, мне кажется, достойны сострадания, и я стараюсь вызвать его у зрителя. Взять, скажем «Цену», которую я очень люблю. Там заброшенный всеми старик Грегори Соломон. В чем прелесть этого персонажа? Человек пришел в чей-то дом не просто поторговаться и что-то повыгодней купить, он пришел поговорить о своей жизни. Деньги – да, но что – деньги! В них ли суть человеческого бытия? Суть в людях и общении, а Грегори одинок. Он один, и у него единственная отрада – его покойная дочь, которая приходит к нему по ночам, чтобы он мог хоть с кем-нибудь побыть. Вокруг целый мир, и вокруг – пустота.
- Мне кажется, вы правильно заострили внимание именно на этой стороне жизни своего героя. Ведь одиночество – один из самых тяжких человеческих недугов, и тема эта постоянно присутствует в литературе и искусстве. Взятая же вами на вооружение легкая, вроде даже беспечная приподнятость Грегори выступает здесь таким контрастом его никомуненужности, что временами хочется плакать. Вот вам, как говорится, и сила гротеска! И в продолжение разговора о выразительных средствах хочу спросить - как вы относитесь к эксцентрике?
- Я ее обожаю. Это едва ли не самая яркая форма искусства представления. И приучила меня к ней Наталия Ильинична Сац. С ее легкой руки я выступал в бесконечных клоунадах на роскошных театрализованных тюзовских елках, играл бесчисленных паганелей в концертах, исполнял Шута в «Двенадцатой ночи». Эксцентрика – замечательная штука, только надо, чтобы все было органично. А то часто она здесь, а персонаж где-то там. В «Свадьбе Кречинского», например, где совершенно гениально выписана моя роль – роль Расплюева, мы работали с Андриасяном именно на эксцентрике. То есть, на парадоксальном, а не прямом решении сцен. Ведь когда дважды два – четыре, это слишком правильно и не столь занимательно. Должно быть пять, шесть, семь. Эксцентрика сложна, но интересна. И поскольку я актер острохарактерный, она мне помогает.
- А вы не боитесь переперчить?
- Есть такое правило старых и великих мастеров: не наиграешь – не сыграешь. Можно встать хоть на-попа, только бы это было оправдано. Ну, а если перегнул - режиссер отрегулирует.
- Рубен Суренович Андриасян, с которым вы работаете уже 25 лет, делает это?
- Естественно, и он, безусловно, прав: актер сам себя не видит и не слышит. Да, я приношу семь-восемь вариантов своей роли, как учил меня Мар Владимирович Сулимов, и я знаю, что мы с Андриасяном едины в устремлениях. Ему, как и мне, важно разобраться в персонаже, понять, что хотел сказать им автор. И когда мы это делаем, Рубен Суренович указывает мне на вещи, которых я не замечаю. Тем самым он уводит меня от моих неправильностей. Ему, конечно, это очень хлопотно, потому что загибов у меня более чем.
- Вы на него не обижаетесь?
- А за что? Ведь он создает во мне впечатление, будто я сам приготовил роль. Обставляет меня, провоцирует, обманывает, и я обманываться рад.
- Играя ваших героев, вы нередко видите их глазами Дон Кихота. Каждого стараетесь понять, облагородить, защитить, объяснить их изъяны и недостатки, сделать чище и светлее. Дух хитроумного идальго сопровождает вас беспрестанно. Он, мне кажется, главная направляющая вашего творчества.
- Пафос устремлений и великодушных поступков моего любимого рыцаря Печального образа, его миропредставление и активная борьба за справедливость очень мне близки. Я и свою жизнь старался выстраивать по таким, как у него, нравственным канонам. И, конечно же, я глубоко признателен судьбе, что она дала мне возможность побыть на сцене в этом драгоценнейшем образе. Побыть даже не однажды. В 1965-м это случилось в спектакле «Дон Кихот ведет бой» Коростылева, а через пять лет - в «Человеке из Ламанчи» Вассермана. Первый из них мы играли во время гастролей в Москве. Дали четыре представления, и все четыре смотрел автор пьесы и был очень доволен.
- Самозабвенная отдача театру, любовь ко всему, что связано со сценой. С каких пор это у вас?
- С детства. Влечение к театру было настолько неодолимо, что я просил, чтобы домашние дарили мне на день рождения только билеты на спектакли. Тогда в Москве, с этим было сложно. Для того чтобы стать обладателем билета, надо было за день до представления прийти рано утром к Московскому Художественному театру и записаться на очередь у дежурившего там человека. Потом следовало несколько раз на дню отметиться в списке. Вечером шла новая проверка, а в пять-шесть утра следующего дня - окончательная. Кто опаздывал, того вычеркивали, а остальные перед началом спектакля в номерном порядке выстраивались в кассу. Билетов в свободную продажу поступало не так уж много, и всякий раз, когда мне выпадала удача, я был на небе от счастья.
Дома у нас театр любили все - в семье были как музыканты, так и артисты, и театральные посещения превращались в праздник. Бывали мы в театре и всем классом. В школе у нас действовал свой кружок, ходил я и в другие кружки и студии. Репертуар МХАТа, Малого, Большого и других бытующих в Москве театров и театральных трупп знал наизусть. Еще учеником девятого класса я стал завзятым театралом. По многу раз смотрел одни и те же спектакли с Хмелевым, Тарасовой, Москвиным, Грибовым, писал Качалову, а потом даже встречался с ним. И поскольку мне так и не удалось получить специального театрального образования, то все это вкупе со всем прочитанным и усвоенным мной послужило основой моей последующей жизни на сцене.
- Актер перевоплощения, вы исполняете теперь в основном пожилых людей. Однако старички ваши энергичные, живые и даже в некотором смысле игривые. Их тоже постигают испытания на тему "любви все возрасты покорны". Сопрягается ли это с вашим личным опытом?
- Мне не хотелось бы отвечать на этот вопрос. У артиста должна быть тайна, и если она раскрывается, то, как правило, через сценические образы. А коли переносить этот разговор в область творчества, то меня занимает не счастливая вовсе любовь, а скорее несчастная. Несостоявшаяся, неразделенная, с оттенками ревности, самомнения. Словом, отклонения в любви. Они сулят множество игровых оттенков, и нет ничего интереснее, чем распутывать завитки человеческой души. Возьмите "Скупого", где я влюбляюсь не по возрасту -- в совсем молодое создание. Это болезненно, горько, неестественно и переживательно, но что поделаешь -- страсть! Та же беда одолевала и моего Князева в лесковском "Расточителе".
- Но сегодня любят явно и откровенно.
- Я человек старый и такого обнажения не приемлю. В чем тонкость Чехова? Какие-то иносказания, подтексты, недоговоренности, какая-то закрытость. Когда голое тело, мне кажется, что я попал в баню. Мне больше нравится на женщине закрытый костюм, за которым угадываются все ее достоинства. Почему эту радость отнимают у публики? Публика должна угадывать. Дайте ей поработать самой.
- Множество сыгранных вами спектаклей были разной тематики – любовь, коварство, одиночество, история прошлых времен, революция, война, разруха. Была среди них и постановка, связанная с репрессиями тридцатых годов прошлого века. Это "Факультет ненужных вещей", где у вас был очень запоминающиеся сцены со Львом Темкиным и Владимиром Толоконниковым. Как вы относитесь к этому спектаклю?
- Лагерная тема для меня свята. И я рад, что этот всемирно известный теперь роман Юрия Осиповича Домбровского - писателя, который четырежды подвергался посадкам и которого я хорошо помню по его пребыванию в Алма-Ате, оказался перенесенным на нашу сцену. Думаю, мы должны знать, как страшен для всего народа советской страны был сталинско-бериевский режим тридцатых годов.
- Вашей семьи это как-то коснулось?
- К несказанному сожалению - да. Мы жили в Москве. Потом переехали в Караганду, потому что папа получил назначение в "Карагандашахтстрой". Он был там одним из ведущих финансовых работников. В Караганде я закончил восьмой класс, и в 1938 году, когда отец возвращался из московской командировки, его арестовали. Тогда у энкавэдэшников была мода снимать с поезда. И вот на перроне, когда он выходил из вагона, прямо при маме, которая встречала его, к нему подошли несколько человек и забрали. Дальше началась малоприятная жизнь. Все боялись иметь с нами дело, знакомства прекратились, и, оказавшись в изоляции, мы вынуждены были уехать в Москву, где жили наши родственники. И если в 37-м году хоть какая-то часть арестованных все-таки уцелела, то в 38-м были расстреляны все. Весь командный состав Караганды и несколько ведущих шахтеров.
- Но за что же так Караганду, такую важную для экономики страны "вторую сталинскую кочегарку"?
- Незадолго до этого в нее, угольную столицу страны, приезжал Пятаков. Он был первым заместителем Орджоникидзе по тяжелой промышленности. Естественно, здесь все к нему ходили на доклад. А вскоре Григорий Константинович, он же Серго был объявлен врагом народа, и все, кто с ним соприкасался, пострадали. Потом, когда была всеобщая реабилитация, мне дали бумагу. Отказавшись от компенсации, я спросил у следователя: "За что так обошлись с моим отцом?". Он усмехнулся: "Ну, если я вам скажу, что за переход через китайскую границу с вооруженным отрядом или что-нибудь подобное, вам будет легче?" Суда никакого не было, "тройка" и -- расстрел. Все!
- В дальнейшем история эта как-то на вас отразилась?
- Ну, разве уже здесь, в Алма-Ате, после приезда с фронта. Когда из хора оперного театра меня забрала к себе в ТЮЗ Наталия Ильинична, я был у нее секретарем комсомольской организации. Затем решил вступить в партию, но меня не приняли, потому что отец был "врагом народа".
- Вы говорите "после приезда с фронта". Вы воевали?
- Да. Десятый класс я закончил в июне 1941-го. После выпускного бала -- Красная площадь, гуляние, утренний сеанс в каком-то кинотеатре и -- война. Сначала я отправился на трудовой фронт -- рыть противотанковые рвы. Затем Красная Армия, обучение, и я, минометчик, в составе специального лыжного батальона попадаю на Северо-Западный фронт. У нас был ротный миномет для внезапного нападения на села, занятые немцами. Мы выбивали их оттуда, а они нас. Это была самая настоящая мясорубка, когда от батальонов в 900 душ оставались в живых, скажем, девять. Вот тогда-то я и был тяжело ранен. Дальше госпиталь, инвалидность и Алма-Ата, куда были эвакуированы мои родные.
- Армейская служба ваша как бы продолжалась и здесь, в тылу. Тогда, я знаю, вы вели так называемые ночные концерты.
- Вел. После выписки из госпиталя. Начинались они в оперном театре ближе к ночи, когда заканчивались вечерние спектакли. Площадь перед театром была усеяна народом, зал был всегда полон до отказа, потому что вместе с нашими артистами выступали ведущие мастера находившихся в Алма-Ате эвакуированных московских, ленинградских и украинских театров - Михаил Жаров, Борис Чирков, Любовь Орлова, Галина Уланова, Лариса Александровская и другие. Программу концертов вел я, и денежный сбор их шел в пользу фронта.
- А теперь еще немного о вашей актерской кухне. Как вы работаете до встречи с режиссером?
- Я стараюсь окружить себя той эпохой, в которую происходит действие спектакля. И не обязательно это должно попадать в какой-то образ. Для "Дядюшкиного сна" я «от» и «до», перечитал "Войну и мир" чтобы понять нравы, привычки, взаимоотношения в той среде, откуда мой герой. Именно оттуда я взял, например, один жест - кстати, Рубен Суренович сразу узнал его. Помните, в одном из эпизодов, где мой Князь выпархивает на сцену, подходит ко мне Мерзляков, я говорю ему: «А, это ты!», и он целует меня в щеку. Так здоровался старый князь Болконский с сыном Андрей. Это штрих как визитная карточка. Но это внешнее. Меня может заинтересовать, скажем, движение души Наташи в сцене с матерью, и я возьму его себе на заметку. Толстой вообще настолько гениален в этих описаниях (я даже бюстик его поставил на стол, когда читал), и каждое из них может где-нибудь, на чем-нибудь в спектакле отразиться. Готовясь к своему Князю, я перечитал также "Братьев Карамазовых", "Преступление и наказание". Оттуда я тоже кое-что заимствовал. К примеру, в этой же сцене Князь говорит: «Ах, мой друг, как я упал без тебя сегодня! Феофил опять выронил меня из кареты». И я пошел по такому пути - стал, как Раскольников, сняв пижаму, ощупывать себя: не ушибся ли я? Такие сцены, черточки, которые оставляют нам великие писатели, очень важны. И потому надо их все время перечитывать. Они дают атмосферу времени, и не только внешнюю. Взять, положим, Тургенева - там такие внутренние разборки!
- Иными словами, вы ведете заготовки на сейчас и впрок.
- Я, как хомяк, занимаюсь кладовой. Тут, как я уже сказал, прежде всего - литература. Второе колоссальное дело – живопись, альбомы, открытки, репродукции с картин. Ну и, конечно, самые разные жизненные наблюдения, которые потом трансформируются в том или ином персонаже. Впечатления военных дней, например, очень мне пригодились для роли Горина в тюзовских «Старых друзьях» о таких же, как я, прошедших войну ребятах и их дальнейшей судьбе, помогли в работе над Розенбергом в «Русских людях» Симонова, Геббельсом в спектакле «Конец» Шатрова, генералом Власовым в фильме Юрия Озерова «Освобождение». Материалом для сценических образов служат подсмотренные движения, жесты, услышанные интонации. Им может быть и прикосновение к той среде, где обитает твой герой. Если в процессе подготовки «производственного» спектакля вы встречаетесь с заводчанами, это дает вам определенное наполнение. А когда еще в самом начале своего театрального пути я получил в «Красной Шапочке» роль Волка, то много раз ходил в зоопарк и наблюдал за сородичами моего героя.
Всякий раз, будучи занят в пьесах наших современных авторов, я старался встретиться с ними, поговорить о своих персонажах или услышать их замечания и пожелания. Так было с Николаем Ивановичем Ановым – я играл в двух его пьесах, Мухтаром Омархановичем Ауэзовым после премьеры его «Зарниц», Леонидом Соболевым – соавтором Ауэзова и переводчиком написанной ими пьесы «Абай», где я играл заглавную роль. У меня есть даже записная книжка, куда я заношу все, что меня интересует, и как я представляю себе это на сцене. И когда я прихожу к режиссеру, у меня эта книжка полна, хотя я могу взять из нее всего два-три листочка, два-три приспособления. Остальное -- на всякий случай. Потому что я считаю -- без быта, без эпохи и живого дыхания жизни спектакль неинтересен.
- То есть, работать легко вам не удается?
- Тяготея к ролям острохарактерным, я люблю, когда каждая из них «прострелена». Слыша заверения, что кому-то роли даются легко, я даже завидую. Мне легко не удаются. Поэтому я мало снимаюсь в кино. Для меня эти моментальные выходы к объективу кинокамеры неприемлемы. В «Золотом теленке», например, я пробовался на Паниковского и завалился, потому что им нужно слету. Мне же, чтобы создать образ, необходимо повариться в нем. Я должен прочувствовать до конца душу своего героя, его сознание и подсознание, прощупать каждую секунду жизни. Все это я называю простреленностью роли. Поиск же, которым она пронизана, я называю работой. Я – чернорабочий и добываю свое искусство потом.
- Как вы относитесь к театральным поискам сегодняшних режиссеров?
- Поиск – это хорошо, но смотря на что он направлен. Я не люблю осовремененных спектаклей. Ты играй «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», но играй так, чтобы они навевали современные ассоциации. Через верную передачу образа времени, а не через то, что мы выходим джинсах и играем классическую вещь. Это голая социологизация. Она мне малоинтересна.
- Многие артисты вашего и других театров получили основу своей профессии в школе-студии, которую вы основали и несколько лет вели при театре имени Лермонтова.
- Да я выпустил три курса и очень рад, что почти все мои воспитанники пошли по намеченному нами пути.
- Какой период истории театра вы считаете для себя наиболее благоприятным и плодоносным?
- Как ни парадоксально, для меня эта пора -- сейчас. Воплощенные мною образы дают мне понять, что кое-что я умею. Раньше у меня было мало знаний. Сейчас их больше.
- В театральной среде была распространена игра, где заключалось пари на подпрыгивание. Коснулась ли вас эта актерская причуда?
- В молодости я ее любил. Представьте: на сцене два партнера-заговорщика, и как только один из них подпрыгивает, второй должен ответить тем же. Чаще всего это коварство приурочивалось к самым неподходящим драматическим и даже трагическим эпизодам. Представляете, взлетающий вверх король Лир во время серьезного разговора с графом Глостером или подскакивающий в очередном поединке с инквизицией Джордано Бруно! Я, конечно же участвовал в этих играх, хотя и угрызался всякий раз совестью. Заключал пари с Евгением Яковлевичем Диордиевым, Серафимом Павловичем Ассуировым. Тогда это было повально. Правда, в каждом розыгрыше было и свое актерское зерно. Одно дело – беспардонно скакать, разрушая выстроенную сцену, а другое – научиться оправдать прыжок, произнеся при этом нужную реплику, и как ни в чем не бывало перейти к следующему действию. Ну, тут, конечно, азарт молодости, одна выдумка заковыристей другой и трепет ожидания: выиграешь пари или нет?
- Выходя на сцену, какие-нибудь слова заклинания про себя произносите?
- Нет, просто сосредотачиваюсь и слушаю. Слушаю партнеров, которые уже там, и жду момента, чтобы влиться в их струю. Я не люблю вылетать наспех. Мне важно попасть в тон спектакля. Это же не гастроль. Тут должен быть ансамбль.
- Вы все предусматриваете, у вас своя система подходов ко всему. Так неужто же вы с вашим огромным сценическим опытом действительно считаете, что у вас может что-то не получиться?
- Конечно! Дома намечаешь что-то сделать, приходишь на репетицию -- не то. От этого досада. Я сыграл очень много ролей, и если некоторые из них принесли настоящее удовлетворение, то уже неплохо. Ремесло наше – оно ведь сложное, и если бы мне поручили написать книгу о мастерстве актера, я не смог бы этого сделать, потому что многого еще не понимаю. Раньше я не верил Станиславскому, который говорил то же самое. Думал - кокетство большого художника. А теперь чувствую это на себе, потому что в искусстве столько всего неуловимого: сознание, подсознание, второй, третий план, сверхзадача и Бог знает, что еще! Создать жизнь человеческого духа, оказывается, и пуда соли съесть мало.
- Но ведь на то оно и искусство! Если все по полочкам, разве интересно?
- Естественно, дважды два -- всегда должно быть пять.
Людмила ВАРШАВСКАЯ-ЕНИСЕЕВА
Юрий Борисович Померанцев, актер и режиссер, народный артист Республики Казахстан, лауреат Государственной премии РК и независимой премии "Тарлан", кавалер высшего ордена РК «Отан». Участник Великой Отечественной войны. 65 лет на сцене: Театр оперы и балета им. Абая (артист хора), Алма-Атинский и Саратовский ТЮЗы, а с 1954 года и по сей день -- Государственный академический русский театр драмы им. М. Ю. Лермонтова. В послужном списке Юрия Борисовича -- более 300 ролей. Имеет медаль "За отвагу", орден Отечественной войны II степени, Трудового Красного Знамени, два ордена "Знак Почета", несколько медалей. Занесен в Золотую Книгу казахстанской культуры.
Играл в спектаклях: "Красная Шапочка", "Король Лир», "Дама-невидимка", "Василиса Мелентьева, "На всякого мудреца довольно простоты", "Расточитель", "Шестое июля" (Госпремия КазССР, 1967 г.), "Абай" , "Взрыв", "Дон Кихот ведет бой", "Свидание в предместье", "Собачье сердце", "Энергичные люди", "Свадьба Кречинского", "Цена", "Таланты и поклонники", "Дядюшкин сон", "Забавный случай, "Танго" и другие.
Режиссерские работы: "Волынщик из Стракониц", "Старые друзья", "Живой портрет", "Собака на сене", "Таланты и поклонники".
Играл в фильмах: "Наш милый доктор", "Освобождение", "Орлята Чапая", "Земля отцов"и др.
ПОВЕРЯЯ АЛГЕБРОЙ ГАРМОНИЮ
Отношения «режиссер - актер» очень и очень интересны, если смотреть на них со стороны. Но еще более интересны они изнутри, и всегда есть соблазн заглянуть в это так называемое нутро. Приоткрыть хотя бы чуточку дверь в святая святых столь специфического, обоюдосакрального процесса позволяет нам интервью, которое дал к 85-летию известного мастера сцены, народного артиста РК, лауреата Государственной премии РК Юрия Борисовича Померанцева облеченный теми же регалиями художественный руководитель Государственного академического русского театра драмы им. М. Ю. Лермонтова Рубен Суренович АНДРИАСЯН.
- Обращаясь к жизни и творчеству прошедшего немалый путь человека, - говорит он, - надо прежде всего говорить о признаках его молодости. Представьте себе, Юрий Борисович 60 лет в театре, а заглянуть ему в глаза перед выходом на сцену -- в них бездна страха и неуверенности. Его буквально трясет. И так перед каждой премьерой, перед каждым спектаклем. Пришедшие вчера в театр мальчишки перешагивают эту заветную черту куда спокойнее.
Задаваясь вопросом, что сделало Померанцева актером, я думаю: одно человеческое качество -- он недоверчив. Он недоверчив к себе и к своим возможностям. Он ко всему придирается, все время что-то ищет и не верит в то, что нащупанный им путь или подсказанная режиссером идея верны. Он подвергает сомнению все, с чем имеет дело, и забирается тем самым в какие-то абсурдные дебри, в тупик. Потом вдруг озарение, и он говорит: «Но ведь все это совсем не так - у автора про то не написано!» И вот эта недоверчивость, гибкость ума, эта внутренняя гибкость – один из главных признаков молодости. Молодости, которая всегда при Юрии Борисовиче, несмотря на годы.
- Выходит, Экклезиаст неправ, уверяя нас, что все проходит?
- Да, в данном случае дяденька ошибся. Ну, что такое, скажите мне, мэтр? Мэтр -- это человек, который успокоился. Эдакий патриарх сцены. Он уверен в каждой своей работе, он изрекает истины. А у Юрия Борисовича одна мысль -- как бы так выйти на сцену и показать что-нибудь такое, чтобы его хотя бы не сразу узнали? Чтобы спрашивали, кто это? Ему все кажется, что он будто бы зрителям уже надоел. И, подстегивая себя, он ставит перед собой какие-то невероятные задачи. Но как можно не узнать Померанцева, который более пятидесяти лет на сцене?
Ну, и совсем уж не для мэтра его внутренняя неуспокоенность, желание как можно больше сказать, как можно точнее догадаться -- что там, в этой роли, какие в ней подземные этажи! Работая с Юрием Борисовичем на площадке, я часто думаю, где же мои студенты? Как хорошо, чтобы весь мой курс из Академии искусств сидел тут, на репетициях, и усваивал "от" и "до", как надо работать над ролью. Бесспорный мастер, он выстраивает каждую секунду своего пребывания на сцене, выверяет каждый вздох, каждый жест, полуинтонацию, а у них в это время информатика, история и еще Бог знает что!
- Вы говорите «выверяет каждый вздох». Значит, он не надеется на интуицию?
- Нет, просто еще и еще раз поверяет гармонию алгеброй, приходя на каждую репетицию с таким ворохом идей, предложений и вариантов, что даже жалко, если такое богатство безвозвратно пропадет. Я все это, конечно же, выслушиваю, все просматриваю, потом идет разбор, накрутки новых и новых придумок, отказ от них, возврат. Он упрямится, отстаивает свое, мы завязаем в этом множестве, и в результате, не доверяя себе, он предоставляет мне право отбора. И когда вдруг принимается что-то конкретное, то надо видеть, как он вцепляется в него. Вцепляется и тут же… начинает проверять. Вроде бы - да, но не надо сразу верить! И особенно радуется, когда даешь ему манок. В "Скупом" он загорелся, например, от того, что его влюбленный в юную Мариану Гарпагон, должен быть пылким Ромео. «Вот и играйте его!» - сказал я, и он, ухватившись за это, пошел и пошел. Я даже мизансцену выстроил по-шекспировски - как сцену на балконе.
- Во время ваших поединков вы сердитесь по-настоящему?
- Естественно. Я выхожу из себя, потому что это нередко против того, как задуман спектакль в целом. Но, хороший актер, Юрий Борисович, проиграв свое и выверив себя на сцене, освобождается от каких-то своих придумок, и это, я считаю, очень хорошо. Мы ведь все увлекаемся ложными идеями. Но от них нужно еще и избавляться.
- А были какие-то безоблачные работы?
- Ни одной. Ну, может быть, «Нахлебник» в какой-то мере. Там мы быстрее нашли общий язык.
- Настоящие страсти?
- Естественно. Сначала несмыкание, а потом: «О, да мы хотим одного и того же!» Сплошь и рядом такое, хотя вообще-то репетировать надо легко. Легко. Но с Померанцевым это «легко» делать очень сложно. При нем всегда алгебра с гармонией.
- Характер, прямо скажем, не подарок. Здесь нужна какая-то особая тактика.
- Она у меня есть. Я просто знаю, что спорить с ним не надо. Нет, конечно, мы спорим много, бывает, дуемся друг на друга. А потом я вспоминаю, что бесполезно, и если я даже вижу, что это дорога в никуда, то - давайте делайте, покажите, что вы хотите, пробуйте свой вариант! Я просто знаю результат: либо он скажет: «Оказывается, вы все-таки правы!», либо я увижу, что прав он. Путь этот, в общем-то, тоже продуктивный, потому что, в конечном счете, он выводит на истину. Но мы лишь под конец уже стали понимать, что у нас по-другому быть не может, и теперь спокойно к этому относимся. Метод проб и ошибок. Мучительный, но сладостный процесс. И если думающий, наделенный фантазией творческий человек умеет и настаивать на своей правоте, и признавать свою неправоту, то это прекрасное качество для сотрудничества. Так что работать мне с ним поразительно интересно.
- Но для него это вечное самоистязание!
- Конечно. Я помню, он даже как-то с завистью сказал: «Ну вот, мне надо столько трудиться, чтобы быть органичным на сцене, а вот Женя Попов выходит, и все у него тут же получается!» Я говорю: «Ну да, Женю Попова и кошку на сцене переиграть трудно!» Это в одной телевизионной передаче мы так с ним шутили. К себе Юрий Борисович недоверчив, а своего собрата ценит за богатство интуиции, абсолютную естественность.
- В этом возрасте трудно преодолевать ступеньки, и многие задерживаются на них.
- Они задерживаются, а он идет. Идет, потому что полностью настроен на это преодоление. Отказывается от всего, что его отвлекает, и экономит силы. Ну, и, конечно, при нем всегда свойственное ему чувство ответственности. Вот идет, например, "Дядюшкин сон", где у него большая, сложная роль. И он, сыгравший ее уже не менее двухсот раз и знающий всю до малейшей детали, актер с 65-летним стажем работы, сидит на табуреточке перед выходом на сцену и сосредотачивается. Молодежь – она ведь как? Анекдот траванул, рассмешил всех и побежал играть! Но не у каждого есть такая счастливая способность, как, скажем, у Тани Банченко, которая может хохотать, на полуслове остановиться и со слезами выйти на сцену. Это редкость. А Померанцев сидит и готовится. Ему нужно внутренне отряхнуть себя, тщательно вытереть ноги перед тем, как войти в образ, и только потом шагнуть на площадку.
- Актеры, играющие с ним, подтягиваются?
- Конечно. И я скажу вам, спектакли, где занят Юрий Борисович, задерживаются в репертуаре дольше других. Они медленнее стареют, потому что в них всегда атмосфера собранности. Рядом с мастером работать одной левой, согласитесь, неприлично.
- Потом, он задает, наверное, ритм?
- Да, работает на стопроцентной отдаче. Если ты видишь его наполненные болью или радостью глаза, а сам в это время пустой, то тебе по меньшей мере неловко. А они у него наполнены всегда.
- Как долго вы с ним работаете?
- Первую роль мы сделали 35 лет назад в спектакле "Прежде чем пропоет петух". Потом десять лет были порознь, а после моего возвращения к лермонтовцам в 1984 году был "Расточитель" по Лескову. Спектакль не типично лесковский, а такой детектив, где автор предугадал "новых русских", а мы это сыграли. Померанцев был там в роли Князева. Затем были такие постановки, как "Скупой", "Испанский священник", "Забавный случай", но особенно удачным получился его Грегори Соломон в "Цене" Артура Миллера. Спектакль несколько лет идет на нашей сцене с неизменным успехом, и его крутит телеканал "Культура". Я очень ценю Юрия Борисовича в "Талантах и поклонниках" -- сам постановщик этого спектакля, он прекрасно играет в нем. Хорош он в "Василисе Мелентьевой", "Дядюшкином сне", "Свадьбе Кречинского", "Танго".
- То есть, в основном у него классический репертуар?
- Это действительно так, но дело ведь еще в том, что интересного современного репертуара почти нет, хотя та же "Цена" - достаточно современная пьеса. Там есть глубокий материал, и это материал померанцевский. Из современных пьес он играл в "Авантюристке". Это вещь комедийная, но там не только комедия. Там встречаются два одиночества. Тема обретения друг друга серьезна во все времена, и она хорошо развивается драматургом Брагинским.
- Вы берете пьесы специально на него?
- Безусловно. Из перечисленного это миллеровская "Цена", "Скупой" Жан-Батиста Мольера, «Свадьба Кречинского» Александра Сухово-Кобылина. В последней он хоть и не главный герой, но такой запоминающийся, весомый, с очень точными характеристиками.
- Хорошо зная Юрия Борисовича изнутри, актером какого амплуа вы его считаете?
- У него очень широкий диапазон. Ему одинаково хорошо даются и комедийные, и психологические, и острохарактерные роли. Даже в непривычном для него амплуа он хорош. Вот, скажем, тот же Князев в «Расточителе», которого я не могу забыть, - это совсем не присущая ему роль. В детективе этом, где побеждает зло, он такой бугай, «новый русский». И там была сцена, где он, Князев, срывает одежду с героини Наташи Долматовой, чтобы овладеть ею. Поступить так с женщиной! Такое в голове Померанцева, как ни старался он, не укладывалось, и он, мне кажется, впервые в жизни был совсем беспомощен. Застежка на платье была сзади, и надо было одним движением снять его. Хорошо, говорил Юрий Борисович и начинал расстегивать. Шло интеллигентное расстегивание этого платья -- насилуемая должна ждать. А я шутливо назначил тогда нашего штатного героя-любовника Гену Балаева своим секс-консультантом. И ему: "Гена, ну-ка, покажи!". Подходит Гена – р-р-раз, и нету платья! "Все, Геночка, - говорит Юрий Борисович, - спасибо, спасибо, я понял". Подходит к Долматовой и изящнейшим движением двух пальчиков вновь пытается расстегнуть молнию. Этакий провизор в аптеке, а не насильник! В итоге я отменяю все его попытки и говорю: «Юрий Борисович! Вы должны посмотреть на нее так, чтобы она сама начала раздеваться». Он посмотрел – и все получилось! Князев – одна из тех ролей, где он был совершенно неузнаваем.
- Известно, что можно быть прекрасным артистом и не иметь популярности.
- По этому поводу мне вспоминается один случай из моей преподавательской практики. Академия искусств имени Жургенова, смешанный актерско-режиссерский курс. Поступает на режиссуру девочка - совершенно «белый лист». Я провожу с ней контрольное собеседование, а в аудитории висят портреты корифеев – Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов. И уже понимая, что что бы я ни спросил, - все нуль, я показываю на портрет Станиславского и спрашиваю: «А это кто?». «Как кто? - с чувством превосходства знатока отвечает она, - Померанцев!». Ну, думаю, слава Богу, хоть в театр ходишь, и на том спасибо.
- На репетициях и во время спектаклей Юрий Борисович работает сам на себя или помогает больше партнерам?
- И помогает тоже. Но работать на самого себя -- вполне естественный грех для актера. Это режиссер не должен давать актеру тянуть одеяло на себя, блюдя равновесие в спектакле. А актер тянуть обязан. Это сидит в его природе, и от этого никуда не деться. Ты знаешь, чем я выиграл массовые сцены в спектакле "Все в саду"? Когда начинали только еще репетировать, артисты решили, что лидировать должны главные герои ( на то они и главные!), а их персонажи так, просто фон. И я понял, что проигрываю. Тогда я собрал всех и сказал: «У каждого из вас здесь, в спектакле, соло. Если не произойдет очеловечивания ваших героев, то главные герои проиграют. И тогда пошла фантазия, поскольку в психологии актера: одно дело, я играю "кушать подано!», другое -- играю героя. А раз так, то вынести блюдо надо, как положено! Чтоб оно было именно подано!
- Кстати, насчет "кушать подано". Бывали ли у Юрия Борисовича неглавные роли?
- В моих постановках таких не было. Разве что в спектакле "Прежде чем пропоет петух". И играл он очень хорошо и очень ответственно. Он ведь и в эпизоде так же серьезно выстраивает судьбу. А дальше были лишь главные роли. И другого быть не может – ведь он актер штучный, что же его держать в малых ролях?
- А бывает, что он обижается?
- Редко, но тем не менее. Дело в том, что всю жизнь в свободные от творческих поисков и других забот часы Юрий Борисович сам ходит со своей авоськой на базар. Все покупает, все приносит. А тут я, было дело, съездил в Израиль, и, вернувшись оттуда, говорю в восхищении: «О, если бы вы знали, как там живут старики!». И начинаю расписывать нравы Земли обетованной. И вот он слушал меня, слушал, а потом прервал и говорит: «Скажите честно, вы, наверное, хотите от меня избавиться?». Ну что тут скажешь, что поделаешь!
- Над внешним образом своих героев как работает?
- Очень скрупулезно. Для него костюм имеет огромное значение. Костюм, грим. Здесь он столь же придирчив и дотошен. Каждая деталь, считает он, должна давать характеристики его героям. Когда мы были в Москве и играли там «Расточителя», то театральный критик Маша Седых сказала, что никто уже, кроме Померанцева, так не снимает перчатки. "У нас в Москве никто этого не умеет делать! Уже не умеют так носить костюм. Культура ушла. А Померанцев – камертон».
- Знает, изучает, чувствует эпоху, стиль, сословие, характеры?
- Во-первых, он самый, наверное, читающий актер и всегда следит за происходящими в мире процессами. Перебирает массу книг, перелопачивает горы материалов про эпоху, автора, кто, где и когда уже ставил и играл данный спектакль, пьесу зачитывает до дыр. И большим подспорьем ему - огромный творческий багаж, родство и сотрудничество со своим дядей, замечательным лирико-драматическим тенором, солистом Театра оперы и балета имен Абая, заведующим кафедрой вокала и руководителем оперной студии Алма-Атинской консерватории, заслуженным артистом Казахстана Александром Матвеевичем Кургановым, опыт работы с такими режиссерами, как Наталия Ильинична Сац, Яков Соломонович Штейн, Мар Владимирович Сулимов… Плюс к этому - юношеские впечатления, когда он жил в Москве и бегал на спектакли МХАТа с Хмелевым и Москвиным, во всех деталях и подробностях запомнившиеся постановки Малого театра… Все это его творческий фундамент, все – эталон. Так что работать с ним – большое напряжение не только для партнера, но и для режиссера. Тут просто так, на общих фразах, ничего не придумав, репетицию не проведешь. Не пройдет. Уже факт его присутствия не позволяет это сделать. Это школа. И, ставя спектакль по предложенной Юрием Борисовичем пьесе Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины», молодой режиссер Игорь Пискунов получил ее.
- Но ведь и сам Юрий Борисович не раз выступал постановщиком спектаклей.
- Да, хороша была его «Собака на сене», тонко и точно выстроил он все в «Талантах и поклонниках» - и как режиссер, и как актер. В разные времена были также «Старые друзья» Малюгина, «Волынщик из Стракониц» Тыла, «Живой портрет» Морете, «Дама-невидимка» Кальдерона и другие. Но сейчас он сконцентрировался только на актерской работе. Даже вышел из худсовета. Распределяет свои силы и с удовольствием занимается своими персонажами.
- Просит ли он у вас новые роли?
- Он не просит. Он начинает потухать. Сидит с отсутствующим видом, а в глазах одно: «Я без работы!». Бывает, что принесет пьесу. Если она не выпадает из задач театра, то берется к работе, в ином случае отклоняется.
- Ну, а сегодня делает ли он что-то новое?
- Репетирует спектакль, который называется «Я не Рапопорт». Это американская пьеса о двух стариках – негре и белом. Он играет белого. Речь идет о том, что человек в любом возрасте хочет жить активно. Да, время идет вперед, возникают несостыковки, выступает помехой стариковская отсталость. Но, несмотря на все это, он отстаивает свое право на полное общение с жизнью. Позиция героя Юрия Борисовича во всем созвучна с его собственным миропониманием. В свои 85 он творчески активен и состоятелен, и являет тем самым замечательный пример активной, созидательной жизнестойкости.
- Каково его положение в театре?
- Он – высшая планка для всего коллектива.
- И это действительно почитается?
- Но как же иначе?
- А чего не умеет Померанцев?
- Легко относиться к жизни. И, прежде всего, к своей профессиональной деятельности. Вот этого он не умеет напрочь. И вы знаете, наконец-то – эврика! - я нашел, чего же он не умеет делать!
КОГДА ДВАЖДЫ ДВА -- ЭТО ПЯТЬ
С Юрием Борисовичем Померанцевым мы встретились в гримерной в день, когда должен был идти спектакль "Цена". В нем он играет главную роль -- Грегори Соломона. "У нас с вами не более часа!" -- предупреждает Юрий Борисович и с готовностью принимает предложение начать разговор именно с этой роли.
- Это одна из моих самых любимых работ, -- говорит он. -- Во-первых, замечательна сама пьеса Артура Миллера, во-вторых, наредкость колоритен мой герой -- старый, видевший виды скупщик мебели Грегори Соломон. Меня глубоко трогают его безудержная общительность и в то же время пронзительное одиночество, мудрость, веселое лукавство и - хитроватость, страсть к искусству как таковому и - искусству сделки, эгоизм и -- желание помочь другому, жизнерадостность и -- неизбывное страдание от жизненных ударов и утрат.
- Грегори Соломон -- один из множества созданных вами на сцене, в кино, на радио и телевидении образов. То есть, вы прожили богатую, я бы даже сказала завидную актерскую жизнь. Вы хотели быть артистом, или есть в том элемент случайности?
- Артистом я быть хотел. И началось все с 1937 года, когда Советский Союз очень широко и торжественно отмечал столетие со дня смерти Пушкина. Я сам для себя выбрал сцену дуэли Онегина с Ленским, которую мне помогли положить на музыку Чайковского, и это была своеобразная мелодекламация. Мы жили тогда в Караганде, и на пушкинском торжестве я получил первую премию -- юбилейный том сочинений Пушкина. Потом я играл в "Юбилее" Чехова, еще в каких-то сценках. А позже, когда мы переехали в Москву, много читал со сцены и даже работал в кукольном театре. Если сегодня все суммировать, то окажется, что я попробовал себя во всех театральных видах и жанрах.
- Вы имеете ввиду искусство драмы?
- Не только. Поначалу, приехав в 1943 году Алма-Ату, я пел в хоре нашего оперного театра. Заметив мое рвение, замечательный режиссер Юрий Людвигович Рутковский сказал как-то: "Юра, в "Евгении Онегине", во фразе "Которая вот там, взгляните, вот та, что встала у окна!" надо спеть слово "которая". И я спел соло. Дальше играл мимическую роль Грозного в "Царской невесте". Меня по-настоящему гримировали, я выходил и вперял в Марфу свой взор, а она потом пела: "Как страшен взгляд его!». Третья партия моя была в "Тоске". Я играл там тюремщика, и когда Каварадосси ведут на расстрел, выходил с ключами и произносил одно слово: "Пора!". После этого певец исполнял знаменитую арию. Так что я попробовал оперу и даже... цирк. Наталия Ильинична Сац, у которой я работал в Алма-Атинском ТЮЗе, один раз поставила клоунаду. И, играя там клоуна, я прыгал с высоты, совершал кульбиты и всяческие трюки. Но основное, конечно, в моей жизни -- драма.
- Какие роли вы считаете для себя особо значимыми?
- У меня нет такой градации, потому что к каждой, даже самой маленькой роли я отношусь, как к самой значимой. Другое дело, что в конце концов выходит из этих стараний. А потом, как можно сказать, что "Свадьба Кречинского" лучше "Дядюшкина сна", "Нахлебник" важнее "Собаки на сене"? Да и люди, с которыми я работал, все дороги мне по-своему. Я очень благодарен, например, Якову Соломоновичу Штейну, который, будучи художественным руководителем Русского театра драмы, ныне – имени Лермонтова, пригласил меня в 1954 году к себе работать. Благодаря ему я сыграл Ваню в инсценировке романа Достоевского "Униженные и оскорбленные", Стара Куэдера в "Краже" Джека Лондона, был занят в спектакле "По велению сердца" по пьесе нашего казахстанского писателя Николая Ивановичем Ановым, написанной в соавторстве со Штейном. Это была первая в Союзе пьеса о целине, и мы выезжали в совхозы, встречались с земледельцами, читали ее по ролям, устраивали обсуждения, после чего что-то в тексте уточнялось, что-то переписывалось.
- С Яковом Соломоновичем вам повезло – он чувствовал время и тяготел к крупным полотнам.
- Да, таким, как "Иван Грозный", "Хождение по мукам", "Порт-Артур", "Любовь Яровая". Ученик Алексея Дикого, как скульптор-монументалист лепил все это. Затем был Абрам Львович Мадиевский, с которым у меня тоже были наипрекраснейшие творческие контакты. За спектакль "Шестое июля", где я сыграл Дзержинского, театр получил Госпремию республики, и я в том числе. А постановки "Дон Кихот ведет бой" и "Абай" мы возили в Москву. Хорошо работали мы и с Казимировским, у которого я сыграл одну из любимейших своих ролей -- Шута в "Короле Лире". Целой эпохой для театра было пребывание в нем Мара Владимировича Сулимова – одного из лучших режиссеров советской поры. При нем шли чеховский «Платонов», «Джордано Бруно» Окулевича, «Две зимы и три лета» Абрамова, «Филумена Мартурано» Эдуардо де Филиппо, горьковские «Враги», «Большевики» Шатрова, «Две зимы и три лета» Абрамова, «Человек со стороны» Дворецкого, «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова и другие спектакли. Он дважды вывозил нас с гастролями в Москву, где мы показывали пьесы, которые еще не шли даже на столичных сценах, и Москва высоко оценила их. Из того, что сыграно мною у Сулимова наиболее дорог мне Дон Кихот в «Человеке из Ламанчи». Безусловно, очень ценны для меня и те роли, что я сделал с Рубеном Суреновичем Андриасяном. Это авторитет, которому я доверяю, он все видит во мне и слышит.
- Но была ведь еще, как вы только что сказали, режиссер Сац.
- Что касается Наталии Ильиничны, то я вывожу ее за скобки, потому что это эпоха ТЮЗа. Я не хотел бы утверждать, что она главный мой режиссер. Она просто Наталия Ильинична Сац. Она учила меня жизни и театру. Взять хотя бы такой эпизод. Подбирая актерский состав для будущего, ею создаваемого ТЮЗа, она извлекла меня из оперного театра, где я пел в хоре, и стала готовить со мной роль Волка в «Красной Шапочке» Евгения Шварца. Мой выход на сцену должен был начинаться с арии, потому что сам спектакль был мюзиклом. Мне надо было пропеть: «Зубы, зубы я точу, я девчонку съесть хочу!». И вот чтобы создать правдоподобную атмосферу, мы отправились с ней на базар и купили станок, на котором точат ножи, и она сказала: «Юра, встань за этот станок и нажимай. На сцене в это время будет темнота, ты подставишь под точильный камень брусок, и когда во все стороны полетят искры, запоешь». Я действительно проделал все, как надо, и это произвело сильное впечатление на ребятишек. Каждый из них представлял ходящих тогда по дворам точильщиков с их певучим: «Точить ножи. Ножницы. Бритвы править!». Сейчас прием такой показался бы нарочитостью, но тогда все максимально приближалось к действительности. Я же в этом всем увидел находчивость и остроумие изобретательного ума Наталии Ильиничны, умение приспособить незатейливые реалии военного тыла для ребячьих радостей. А однажды, когда я сильно заболел, она сама влезла в волчью шкуру, вышла на сцену и с блеском проделала то, что было положено.
- Рубен Суренович, ваш театральный руководитель, говорит, что вы, как начинающий школьник, до сих пор испытываете страх перед выходом на сцену.
- Это он точно подметил. Вся история в том, что всякий раз при этом, как и при получении роли, у меня ощущение, будто я начинаю все с белого листа. Особенно явно оно проявилось в работе над чеховским "Ивановым", где мне была поручена одна из ведущих ролей. И это при том, что Чехова я сыграл почти всего. Я играл, работая одно время в Саратове, в "Трех сестрах" Кулыгина. Играл Гаева у нас в постановке Евгения Яковлевича Диордиева "Вишневый сад", Дорна в "Чайке" у Владимира Ивановича Захарова. Я читал всю жизнь рассказ "О вреде табака", играл Петрина у Мара Владимировича Сулимова в «Платонове" и не играл в "Дяде Ване" и "Иванове".
- Однако ни о каких ваших страхах зритель даже и не подозревает, когда вы выходите к залу. Все на месте, все логично, ярко, выразительно, и что ни образ, то что-то новое и неожиданное. Взять вашего Князя в «Дядюшкином сне». Предупредительный и куртуазный, слегка манерный и остроумный, трогательный и по-детски забавный. И если одни исполнители выписывают своих персонажей маслом, другие – акварелью, то у вас он сделан как бы тонким штрихом, восходящим к гротеску.
- Гротеск я люблю, потому что он -- высшее проявление актерского начала. Тяготея к нему, считаю, что каждый образ должен быть острохарактерным. Таким стремился я изобразить и своего милого Князя, который, вопреки годам своим, во всех гостиных нарасхват, а если, того гляди, зазевается, то какая-нибудь из дам тут же и женит его на себе.
- У Достоевского дядюшка дряхл, стар и как бы составлен из кусочков. Не то, говорит писатель, полукомпозиция, не то полупокойник, не то закостюмированная мумия юноши.
- В 30-е годы подростком я видел в этой роли великого Николая Павловича Хмелёва. Его как раз интересовало вот это старческое разложение, и он гениально его делал. Мне же важнее было проследить борение духа, желание даже в немощи сохранить себя. А чтоб никто не заподозрил, что мой дядюшка действительно развалина, мы с режиссером Андриасяном решили пойти от противного. Уже в самый первый свой выход я, вразрез предупреждениям Мерзлякова, легко и молодцевато спускаюсь по лестнице, а потом по ходу действия впрыгиваю на стол, бухаюсь перед барышней на колени и тому подобное.
- Рыцарское отношение к женщине – один из важнейших штрихов вашего героя.
- А вы считаете, что оно должно быть другим? Безусловно, он человек рыцарского толка. Это может показаться парадоксальным, но мы с Андриасяном шли к нему через Мышкина, хотя он никакого отношения к "Дядюшкиному сну" не имеет. Шли не через шарж, а через чистоту Мышкина, царя Федора и других подобных им персонажей. Публика, конечно, этого не должна знать, но питался я этим. Ведь когда Князь успокаивает людей, он искренен, без каких-либо подтекстов. Что у него на языке, то он и говорит. Главное, чтобы не ссорились. В этом, мне думается, и состоит вся суть образа.
- Как всякий светский человек, ваш Князь не чужд сердечных чувств.
- Да, но главное в нем для меня не любовь. Главное - незащищенность. Вы видите, какая идет охота на него и его богатство? С человеком обходятся как кому заблагорассудится, и никто не в ответе. В этой незащищенности я вижу соприкосновение с днем сегодняшним.
- В программке сказано, что помимо актерской работы, вы выступаете здесь еще и как инсценировщик?
- Я давно думал перевести эту повесть на театральный язык и рад, что, наконец, это сделал. "Дядюшкин сон" - не первое мое общение с Достоевским. В свое время я играл в "Униженных и оскорбленных". Правда, в сегодняшнем случае Достоевский несколько иной - более ранний. Но все-таки это Федор Михайлович.
- «Дядюшкин сон» Достоевского, "Таланты и поклонники" Островского "Свадьба Кречинского" Сухово-Кобылина, "Скупой" Мольера, "Забавный случай" Гольдони и такая актуальная сейчас миллеровская "Цена"… Казалось бы, разные авторы, времена и обстоятельства, а что-то роднит всех ваших героев.
- Ну, во-первых, у них все-таки один исполнитель. А во-вторых, определилась, очевидно, еще и заглавная тема -- тема одиночества старого человека. Она привлекает меня во всех этих образах. Все они, мне кажется, достойны сострадания, и я стараюсь вызвать его у зрителя. Взять, скажем «Цену», которую я очень люблю. Там заброшенный всеми старик Грегори Соломон. В чем прелесть этого персонажа? Человек пришел в чей-то дом не просто поторговаться и что-то повыгодней купить, он пришел поговорить о своей жизни. Деньги – да, но что – деньги! В них ли суть человеческого бытия? Суть в людях и общении, а Грегори одинок. Он один, и у него единственная отрада – его покойная дочь, которая приходит к нему по ночам, чтобы он мог хоть с кем-нибудь побыть. Вокруг целый мир, и вокруг – пустота.
- Мне кажется, вы правильно заострили внимание именно на этой стороне жизни своего героя. Ведь одиночество – один из самых тяжких человеческих недугов, и тема эта постоянно присутствует в литературе и искусстве. Взятая же вами на вооружение легкая, вроде даже беспечная приподнятость Грегори выступает здесь таким контрастом его никомуненужности, что временами хочется плакать. Вот вам, как говорится, и сила гротеска! И в продолжение разговора о выразительных средствах хочу спросить - как вы относитесь к эксцентрике?
- Я ее обожаю. Это едва ли не самая яркая форма искусства представления. И приучила меня к ней Наталия Ильинична Сац. С ее легкой руки я выступал в бесконечных клоунадах на роскошных театрализованных тюзовских елках, играл бесчисленных паганелей в концертах, исполнял Шута в «Двенадцатой ночи». Эксцентрика – замечательная штука, только надо, чтобы все было органично. А то часто она здесь, а персонаж где-то там. В «Свадьбе Кречинского», например, где совершенно гениально выписана моя роль – роль Расплюева, мы работали с Андриасяном именно на эксцентрике. То есть, на парадоксальном, а не прямом решении сцен. Ведь когда дважды два – четыре, это слишком правильно и не столь занимательно. Должно быть пять, шесть, семь. Эксцентрика сложна, но интересна. И поскольку я актер острохарактерный, она мне помогает.
- А вы не боитесь переперчить?
- Есть такое правило старых и великих мастеров: не наиграешь – не сыграешь. Можно встать хоть на-попа, только бы это было оправдано. Ну, а если перегнул - режиссер отрегулирует.
- Рубен Суренович Андриасян, с которым вы работаете уже 25 лет, делает это?
- Естественно, и он, безусловно, прав: актер сам себя не видит и не слышит. Да, я приношу семь-восемь вариантов своей роли, как учил меня Мар Владимирович Сулимов, и я знаю, что мы с Андриасяном едины в устремлениях. Ему, как и мне, важно разобраться в персонаже, понять, что хотел сказать им автор. И когда мы это делаем, Рубен Суренович указывает мне на вещи, которых я не замечаю. Тем самым он уводит меня от моих неправильностей. Ему, конечно, это очень хлопотно, потому что загибов у меня более чем.
- Вы на него не обижаетесь?
- А за что? Ведь он создает во мне впечатление, будто я сам приготовил роль. Обставляет меня, провоцирует, обманывает, и я обманываться рад.
- Играя ваших героев, вы нередко видите их глазами Дон Кихота. Каждого стараетесь понять, облагородить, защитить, объяснить их изъяны и недостатки, сделать чище и светлее. Дух хитроумного идальго сопровождает вас беспрестанно. Он, мне кажется, главная направляющая вашего творчества.
- Пафос устремлений и великодушных поступков моего любимого рыцаря Печального образа, его миропредставление и активная борьба за справедливость очень мне близки. Я и свою жизнь старался выстраивать по таким, как у него, нравственным канонам. И, конечно же, я глубоко признателен судьбе, что она дала мне возможность побыть на сцене в этом драгоценнейшем образе. Побыть даже не однажды. В 1965-м это случилось в спектакле «Дон Кихот ведет бой» Коростылева, а через пять лет - в «Человеке из Ламанчи» Вассермана. Первый из них мы играли во время гастролей в Москве. Дали четыре представления, и все четыре смотрел автор пьесы и был очень доволен.
- Самозабвенная отдача театру, любовь ко всему, что связано со сценой. С каких пор это у вас?
- С детства. Влечение к театру было настолько неодолимо, что я просил, чтобы домашние дарили мне на день рождения только билеты на спектакли. Тогда в Москве, с этим было сложно. Для того чтобы стать обладателем билета, надо было за день до представления прийти рано утром к Московскому Художественному театру и записаться на очередь у дежурившего там человека. Потом следовало несколько раз на дню отметиться в списке. Вечером шла новая проверка, а в пять-шесть утра следующего дня - окончательная. Кто опаздывал, того вычеркивали, а остальные перед началом спектакля в номерном порядке выстраивались в кассу. Билетов в свободную продажу поступало не так уж много, и всякий раз, когда мне выпадала удача, я был на небе от счастья.
Дома у нас театр любили все - в семье были как музыканты, так и артисты, и театральные посещения превращались в праздник. Бывали мы в театре и всем классом. В школе у нас действовал свой кружок, ходил я и в другие кружки и студии. Репертуар МХАТа, Малого, Большого и других бытующих в Москве театров и театральных трупп знал наизусть. Еще учеником девятого класса я стал завзятым театралом. По многу раз смотрел одни и те же спектакли с Хмелевым, Тарасовой, Москвиным, Грибовым, писал Качалову, а потом даже встречался с ним. И поскольку мне так и не удалось получить специального театрального образования, то все это вкупе со всем прочитанным и усвоенным мной послужило основой моей последующей жизни на сцене.
- Актер перевоплощения, вы исполняете теперь в основном пожилых людей. Однако старички ваши энергичные, живые и даже в некотором смысле игривые. Их тоже постигают испытания на тему "любви все возрасты покорны". Сопрягается ли это с вашим личным опытом?
- Мне не хотелось бы отвечать на этот вопрос. У артиста должна быть тайна, и если она раскрывается, то, как правило, через сценические образы. А коли переносить этот разговор в область творчества, то меня занимает не счастливая вовсе любовь, а скорее несчастная. Несостоявшаяся, неразделенная, с оттенками ревности, самомнения. Словом, отклонения в любви. Они сулят множество игровых оттенков, и нет ничего интереснее, чем распутывать завитки человеческой души. Возьмите "Скупого", где я влюбляюсь не по возрасту -- в совсем молодое создание. Это болезненно, горько, неестественно и переживательно, но что поделаешь -- страсть! Та же беда одолевала и моего Князева в лесковском "Расточителе".
- Но сегодня любят явно и откровенно.
- Я человек старый и такого обнажения не приемлю. В чем тонкость Чехова? Какие-то иносказания, подтексты, недоговоренности, какая-то закрытость. Когда голое тело, мне кажется, что я попал в баню. Мне больше нравится на женщине закрытый костюм, за которым угадываются все ее достоинства. Почему эту радость отнимают у публики? Публика должна угадывать. Дайте ей поработать самой.
- Множество сыгранных вами спектаклей были разной тематики – любовь, коварство, одиночество, история прошлых времен, революция, война, разруха. Была среди них и постановка, связанная с репрессиями тридцатых годов прошлого века. Это "Факультет ненужных вещей", где у вас был очень запоминающиеся сцены со Львом Темкиным и Владимиром Толоконниковым. Как вы относитесь к этому спектаклю?
- Лагерная тема для меня свята. И я рад, что этот всемирно известный теперь роман Юрия Осиповича Домбровского - писателя, который четырежды подвергался посадкам и которого я хорошо помню по его пребыванию в Алма-Ате, оказался перенесенным на нашу сцену. Думаю, мы должны знать, как страшен для всего народа советской страны был сталинско-бериевский режим тридцатых годов.
- Вашей семьи это как-то коснулось?
- К несказанному сожалению - да. Мы жили в Москве. Потом переехали в Караганду, потому что папа получил назначение в "Карагандашахтстрой". Он был там одним из ведущих финансовых работников. В Караганде я закончил восьмой класс, и в 1938 году, когда отец возвращался из московской командировки, его арестовали. Тогда у энкавэдэшников была мода снимать с поезда. И вот на перроне, когда он выходил из вагона, прямо при маме, которая встречала его, к нему подошли несколько человек и забрали. Дальше началась малоприятная жизнь. Все боялись иметь с нами дело, знакомства прекратились, и, оказавшись в изоляции, мы вынуждены были уехать в Москву, где жили наши родственники. И если в 37-м году хоть какая-то часть арестованных все-таки уцелела, то в 38-м были расстреляны все. Весь командный состав Караганды и несколько ведущих шахтеров.
- Но за что же так Караганду, такую важную для экономики страны "вторую сталинскую кочегарку"?
- Незадолго до этого в нее, угольную столицу страны, приезжал Пятаков. Он был первым заместителем Орджоникидзе по тяжелой промышленности. Естественно, здесь все к нему ходили на доклад. А вскоре Григорий Константинович, он же Серго был объявлен врагом народа, и все, кто с ним соприкасался, пострадали. Потом, когда была всеобщая реабилитация, мне дали бумагу. Отказавшись от компенсации, я спросил у следователя: "За что так обошлись с моим отцом?". Он усмехнулся: "Ну, если я вам скажу, что за переход через китайскую границу с вооруженным отрядом или что-нибудь подобное, вам будет легче?" Суда никакого не было, "тройка" и -- расстрел. Все!
- В дальнейшем история эта как-то на вас отразилась?
- Ну, разве уже здесь, в Алма-Ате, после приезда с фронта. Когда из хора оперного театра меня забрала к себе в ТЮЗ Наталия Ильинична, я был у нее секретарем комсомольской организации. Затем решил вступить в партию, но меня не приняли, потому что отец был "врагом народа".
- Вы говорите "после приезда с фронта". Вы воевали?
- Да. Десятый класс я закончил в июне 1941-го. После выпускного бала -- Красная площадь, гуляние, утренний сеанс в каком-то кинотеатре и -- война. Сначала я отправился на трудовой фронт -- рыть противотанковые рвы. Затем Красная Армия, обучение, и я, минометчик, в составе специального лыжного батальона попадаю на Северо-Западный фронт. У нас был ротный миномет для внезапного нападения на села, занятые немцами. Мы выбивали их оттуда, а они нас. Это была самая настоящая мясорубка, когда от батальонов в 900 душ оставались в живых, скажем, девять. Вот тогда-то я и был тяжело ранен. Дальше госпиталь, инвалидность и Алма-Ата, куда были эвакуированы мои родные.
- Армейская служба ваша как бы продолжалась и здесь, в тылу. Тогда, я знаю, вы вели так называемые ночные концерты.
- Вел. После выписки из госпиталя. Начинались они в оперном театре ближе к ночи, когда заканчивались вечерние спектакли. Площадь перед театром была усеяна народом, зал был всегда полон до отказа, потому что вместе с нашими артистами выступали ведущие мастера находившихся в Алма-Ате эвакуированных московских, ленинградских и украинских театров - Михаил Жаров, Борис Чирков, Любовь Орлова, Галина Уланова, Лариса Александровская и другие. Программу концертов вел я, и денежный сбор их шел в пользу фронта.
- А теперь еще немного о вашей актерской кухне. Как вы работаете до встречи с режиссером?
- Я стараюсь окружить себя той эпохой, в которую происходит действие спектакля. И не обязательно это должно попадать в какой-то образ. Для "Дядюшкиного сна" я «от» и «до», перечитал "Войну и мир" чтобы понять нравы, привычки, взаимоотношения в той среде, откуда мой герой. Именно оттуда я взял, например, один жест - кстати, Рубен Суренович сразу узнал его. Помните, в одном из эпизодов, где мой Князь выпархивает на сцену, подходит ко мне Мерзляков, я говорю ему: «А, это ты!», и он целует меня в щеку. Так здоровался старый князь Болконский с сыном Андрей. Это штрих как визитная карточка. Но это внешнее. Меня может заинтересовать, скажем, движение души Наташи в сцене с матерью, и я возьму его себе на заметку. Толстой вообще настолько гениален в этих описаниях (я даже бюстик его поставил на стол, когда читал), и каждое из них может где-нибудь, на чем-нибудь в спектакле отразиться. Готовясь к своему Князю, я перечитал также "Братьев Карамазовых", "Преступление и наказание". Оттуда я тоже кое-что заимствовал. К примеру, в этой же сцене Князь говорит: «Ах, мой друг, как я упал без тебя сегодня! Феофил опять выронил меня из кареты». И я пошел по такому пути - стал, как Раскольников, сняв пижаму, ощупывать себя: не ушибся ли я? Такие сцены, черточки, которые оставляют нам великие писатели, очень важны. И потому надо их все время перечитывать. Они дают атмосферу времени, и не только внешнюю. Взять, положим, Тургенева - там такие внутренние разборки!
- Иными словами, вы ведете заготовки на сейчас и впрок.
- Я, как хомяк, занимаюсь кладовой. Тут, как я уже сказал, прежде всего - литература. Второе колоссальное дело – живопись, альбомы, открытки, репродукции с картин. Ну и, конечно, самые разные жизненные наблюдения, которые потом трансформируются в том или ином персонаже. Впечатления военных дней, например, очень мне пригодились для роли Горина в тюзовских «Старых друзьях» о таких же, как я, прошедших войну ребятах и их дальнейшей судьбе, помогли в работе над Розенбергом в «Русских людях» Симонова, Геббельсом в спектакле «Конец» Шатрова, генералом Власовым в фильме Юрия Озерова «Освобождение». Материалом для сценических образов служат подсмотренные движения, жесты, услышанные интонации. Им может быть и прикосновение к той среде, где обитает твой герой. Если в процессе подготовки «производственного» спектакля вы встречаетесь с заводчанами, это дает вам определенное наполнение. А когда еще в самом начале своего театрального пути я получил в «Красной Шапочке» роль Волка, то много раз ходил в зоопарк и наблюдал за сородичами моего героя.
Всякий раз, будучи занят в пьесах наших современных авторов, я старался встретиться с ними, поговорить о своих персонажах или услышать их замечания и пожелания. Так было с Николаем Ивановичем Ановым – я играл в двух его пьесах, Мухтаром Омархановичем Ауэзовым после премьеры его «Зарниц», Леонидом Соболевым – соавтором Ауэзова и переводчиком написанной ими пьесы «Абай», где я играл заглавную роль. У меня есть даже записная книжка, куда я заношу все, что меня интересует, и как я представляю себе это на сцене. И когда я прихожу к режиссеру, у меня эта книжка полна, хотя я могу взять из нее всего два-три листочка, два-три приспособления. Остальное -- на всякий случай. Потому что я считаю -- без быта, без эпохи и живого дыхания жизни спектакль неинтересен.
- То есть, работать легко вам не удается?
- Тяготея к ролям острохарактерным, я люблю, когда каждая из них «прострелена». Слыша заверения, что кому-то роли даются легко, я даже завидую. Мне легко не удаются. Поэтому я мало снимаюсь в кино. Для меня эти моментальные выходы к объективу кинокамеры неприемлемы. В «Золотом теленке», например, я пробовался на Паниковского и завалился, потому что им нужно слету. Мне же, чтобы создать образ, необходимо повариться в нем. Я должен прочувствовать до конца душу своего героя, его сознание и подсознание, прощупать каждую секунду жизни. Все это я называю простреленностью роли. Поиск же, которым она пронизана, я называю работой. Я – чернорабочий и добываю свое искусство потом.
- Как вы относитесь к театральным поискам сегодняшних режиссеров?
- Поиск – это хорошо, но смотря на что он направлен. Я не люблю осовремененных спектаклей. Ты играй «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», но играй так, чтобы они навевали современные ассоциации. Через верную передачу образа времени, а не через то, что мы выходим джинсах и играем классическую вещь. Это голая социологизация. Она мне малоинтересна.
- Многие артисты вашего и других театров получили основу своей профессии в школе-студии, которую вы основали и несколько лет вели при театре имени Лермонтова.
- Да я выпустил три курса и очень рад, что почти все мои воспитанники пошли по намеченному нами пути.
- Какой период истории театра вы считаете для себя наиболее благоприятным и плодоносным?
- Как ни парадоксально, для меня эта пора -- сейчас. Воплощенные мною образы дают мне понять, что кое-что я умею. Раньше у меня было мало знаний. Сейчас их больше.
- В театральной среде была распространена игра, где заключалось пари на подпрыгивание. Коснулась ли вас эта актерская причуда?
- В молодости я ее любил. Представьте: на сцене два партнера-заговорщика, и как только один из них подпрыгивает, второй должен ответить тем же. Чаще всего это коварство приурочивалось к самым неподходящим драматическим и даже трагическим эпизодам. Представляете, взлетающий вверх король Лир во время серьезного разговора с графом Глостером или подскакивающий в очередном поединке с инквизицией Джордано Бруно! Я, конечно же участвовал в этих играх, хотя и угрызался всякий раз совестью. Заключал пари с Евгением Яковлевичем Диордиевым, Серафимом Павловичем Ассуировым. Тогда это было повально. Правда, в каждом розыгрыше было и свое актерское зерно. Одно дело – беспардонно скакать, разрушая выстроенную сцену, а другое – научиться оправдать прыжок, произнеся при этом нужную реплику, и как ни в чем не бывало перейти к следующему действию. Ну, тут, конечно, азарт молодости, одна выдумка заковыристей другой и трепет ожидания: выиграешь пари или нет?
- Выходя на сцену, какие-нибудь слова заклинания про себя произносите?
- Нет, просто сосредотачиваюсь и слушаю. Слушаю партнеров, которые уже там, и жду момента, чтобы влиться в их струю. Я не люблю вылетать наспех. Мне важно попасть в тон спектакля. Это же не гастроль. Тут должен быть ансамбль.
- Вы все предусматриваете, у вас своя система подходов ко всему. Так неужто же вы с вашим огромным сценическим опытом действительно считаете, что у вас может что-то не получиться?
- Конечно! Дома намечаешь что-то сделать, приходишь на репетицию -- не то. От этого досада. Я сыграл очень много ролей, и если некоторые из них принесли настоящее удовлетворение, то уже неплохо. Ремесло наше – оно ведь сложное, и если бы мне поручили написать книгу о мастерстве актера, я не смог бы этого сделать, потому что многого еще не понимаю. Раньше я не верил Станиславскому, который говорил то же самое. Думал - кокетство большого художника. А теперь чувствую это на себе, потому что в искусстве столько всего неуловимого: сознание, подсознание, второй, третий план, сверхзадача и Бог знает, что еще! Создать жизнь человеческого духа, оказывается, и пуда соли съесть мало.
- Но ведь на то оно и искусство! Если все по полочкам, разве интересно?
- Естественно, дважды два -- всегда должно быть пять.
