«Его величество—Театр!»: Нина Жмеренецкая
Людмила ВАРШАВСКАЯ-ЕНИСЕЕВА
Нина Леонидовна Жмеренецкая - актриса Государственного академического русского театра драмы им. М. Ю. Лермонтова, заслуженная артистка Республики Казахстан. Родилась в 1948 году в Молдавии. Окончила Театральную студию при Кишиневском академическом театре драмы, затем Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино (ЛГИТМИК). Специальность – актер театра и кино. Работала в Кишиневском академическом театре драмы, ленинградском Академическом театре Комедии, Государственном академическом русском театре Киргизии. В Алма-Ате, в театре им. М. Ю. Лермонтова с 1971 года. Ею сыграно 70 главных ролей в спектаклях «Сказки старого Арбата», «Прошлым летом в Чулимске», «Две зимы и три лета», «Иркутская история», «Чайка», «Утиная охота», «Жаворонок», «Двое на качелях», «Скупой», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Цена», «Иванов» и других. Лауреат многих театральных фестивалей и смотров. Снялась в телесериале «Перекресток», кинофильмах «Ангелочек», «Печать сатаны», «Гнев матери», «Мутанты», 200 серий в телепроекте «Тилашар».
- Нина, думая о тебе, я в первую очередь представляю твою живую, искреннюю и очень сердечную Лизку в спектакле «Две зимы и три лета» по Федору Абрамову.
- Это одна из первых моих ролей в Лермонтовском театре - у режиссера Мара Владимировича Сулимова. То была не роль, а просто пуля, хотя я была потрясена, так как считала, что это будет завал. Вот, думаю, завал – и все! До этого в других театрах моими героинями были дамы светские, все высокого статуса, а тут мне деревенскую девчонку!
- Ты и в деревне-то, поди, не жила!
- Нет, жила в детстве у дедушки. Но то была другая деревня, бывшая румынская усадьба с озером. И я была в трансе. Но, начав репетировать, настолько сжилась с Лизкой, что не понимала порой, где я, а где она. А на сцене так более того, не могла себя с ней разделить.
- Шла от себя или от виденных тобою девочек?
- Ничего и никого у меня не было. Вот только роль и я - по чувственной природе, интуитивно. Когда Лизка плакала на сцене, то плакала не она, а я, хотя всем со стороны виделась она. И переживала тоже я сама, хотя зрители считали, что это страдает Лизка. В жизни, конечно, я была совсем другая, но на сцене… На сцене только Лизка. Неловко говорить, но у меня ни разу ни одного эпизода не прошло без аплодисментов. Меня же после этой роли, которую мне повезло сыграть в Москве во время гастролей нашего театра, Марк Захаров приглашал к себе работать. Однако из-за прописки, которую тогда невозможно было сделать, я не поехала. Но это потом, а поначалу, получив Лизку, я была в шоке. Как она сложилась, трудно сказать. Ведь нет рецепта работы над ролью. В этом специфика нашей профессии. И что интересно - через 12 лет, когда к нам пришел Рубен Суренович и в продолжение «Двух зим…» взял для постановки пьесу того же Федора Абрамова «Дом», Елизавета моя была в ней старше тоже на 12 лет. Он дал опять мне эту роль, я сыграла ее, и мы снова повезли уже этот спектакль в Москву, и я снова вместе с Лией Владимировной Нэльской, исполнявшей Анфису, получила высокую оценку у критиков.
- То есть, ты эти 12 лет прожила как бы в образе Лизки-Елизаветы?
- Ну, как тебе сказать? Как у каждого из нас, в моей голове множество кладовок. Вот туда, в одну из них, я положила Лизку, и она там все это время существовала. А когда я вновь получила роль, то открыла дверцу, за которой жила и взрослела моя Лизка, и выпустила ее на сцену.
- Сулимов был первым твоим режиссером в Театре имени Лермонтова?
- Да, и он занимал меня в своих спектаклях. Сразу это была маленькая роль в «Человеке со стороны» Дворецкого - я приходила к начальнику просить квартиру. Такой замечательный эмоциональный эпизод! Потом была Валентина – «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова. Этот свой спектакль Мар Владимирович сам же и оформлял. В «Утиной охоте» я играла Галину. Но дебютировала в «Сказках старого Арбата».
- Ты знала Мара Владимировича по Ленинграду?
- Нет, просто слышала. Слышала в Театре Комедии, где работала в начале 70-х годов прошлого века. Так вышло, что из-за сложностей со здоровьем мне нужно было оставить Ленинград, и я стала спрашивать про театры в разных городах. Буквально все говорили одно – поезжай в Алма-Ату, там сейчас работает потрясающий режиссер Сулимов. Правда, сначала я очутилась в Бишкеке, в Киргизском театре русской драмы, где мне дали все ведущие роли, а когда узнала, что Алма-Ата совсем рядом, то тут же села в автобус и поехала к Мару Владимировичу. Найдя его, сказала, что хочу к нему, и он тут же назначил худсовет. Худсовет был представительным – Валентина Борисовна Харламова, Евгений Яковлевич Диордиев, Любовь Яковлевна Майзель, Николай Иванович Зеленов и другие уважаемые мастера. Я показывала еврипидовскую Федру, Улиту Островского и какую-то современную роль Жуховицкого. Меня посмотрели и сказали, что ответ пришлют позже. И действительно, через некоторое время мне вручают телеграмму за подписью Сулимова: «Милая приезжая из Ленинграда! Вы приняты в труппу алматинского театра и утверждены на роль Виктоши в «Сказках старого Арбата». Оставив русский театр в Бишкеке, я приехала сюда, в Алма-Ату, где до сих пор живу и работаю.
- Как прошел первый спектакль?
- Роль Виктоши - бенефисная, она была желанной для каждой артистки. Не знаю, как я ее сыграла, но думаю, не завалила. Все-таки я уже была профи – за спиной у меня стояла работа в Кишиневской драме, где я в 14 лет получила удостоверение профессиональной актрисы. Потом дипломная работа в институте, опять Кишинев, ленинградский Театр Комедии, Бишкек. И вот Виктоша – одна женщина и трое мужчин. Все в нее влюблены, каждый по-своему. Почему мне выпала эта роль? Я думаю так. Перед тем? как впервые показаться на худсовете, я долго говорила с Сулимовым и сказала, что меня некому поддерживать творчески, а потому я сама ищу свою дорогу. Виктоша тоже, как оказалось, строила свою судьбу сама. Может, сказанное мной тогда Мару Владимировичу как-то сомкнулось у него с образом будущей героини. В пьесе она была модельерша, человек творческий, по внутренней линии мы во многом совпадали, и он решил, наверное, что я сыграю ее так, как он задумал.
- То есть, благодаря Мару Владимировичу ты включилась в работу театра.
- Причем, самым активным образом. Спектаклей ставилось много, играть, слава Богу, было что, и я с удовольствием это делала. Тут были «Госпожа министерша», «Муж и жена снимут комнату», «Снега метельные», «Гнездо глухаря» и многое другое. Помню, как мне хотелось играть Вальку в «Иркутской истории»! Это была всеми любимая современная арбузовская пьеса, которая шла во всех театрах Советского Союза, и роль Вальки исполняли только ведущие актрисы. Это считалось престижным. Если ты не играешь Вальку, ты вообще не артистка. Сейчас я иногда перечитываю свой текст и думаю: «Боже, из-за чего ломались актерские копья! Ведь все тут просто, как палец. Никакой особой драмы, глубины, философии». Но, будучи в том, что и Валька, возрасте, я ее понимала. Я играла с исполнителем роли Веней Малочевским или его напарником Лешей Свекло, и при звуках вальса – Валька вышла уже за него замуж, мы танцуем - я была счастлива, как никогда. Это было два счастья сразу. Одно свадебное, Валькино, в белом платье и в белой фате, другое мое собственное оттого, что я играю Вальку.
- Судьба тебе ее подарила!
- Да, и как чудесен был этот наив молодости! Сейчас пережить, прочувствовать такое я уже не в состоянии. Сегодня для меня самое большое счастье – быть здоровой. Что ж, всему, как говорится, свое время. Или вот очень хотелось мне сыграть мадам Бонасье – любимую женщину д, Артаньяна в наших «Трех мушкетерах». И я сыграла. Материал как будто небольшой и скромный, сам спектакль короткий, но ведь какие герои, какая эпоха, какое достоинство и благородство! Ну, и, конечно, костюм! Для меня вообще костюм на сцене важен всегда. Он помогает перейти в другую судьбу. Переодевшись в него, я чувствую себя по-другому. И когда я оделась, как мадам Бонасье, то смогла вот так одним движением пальчика позвать мужчину. В жизни я его так позвать не могу. А, будучи мадам Бонасье со шляпкой на голове и платьем той поры, я делала это естественно. И это тоже было удовольствие.
- И что, д, Артаньян возбуждался?
- Да, Гена Балаев, игравший его, становился чуть ли не на пуанты. Жаль, что у меня с ним было мало сцен, их больше было с моим сценическим мужем, которого играл Юра Капустин. В целом же это был очень милый спектакль - красивые костюмы, отличное музыкальное оформление, удачные актерские работы. А как прекрасны были «Чудеса пренебрежения»! Сейчас наши молодые артисты играют «Даму сердца прежде всего». Очень похожий спектакль по стилистике, по энергетике, по возрасту. У нас Володин тогда смотрел его, и ему он понравился. Разбирая его потом, он сказал, что самое важное в актерстве руководствоваться высокими критериями и не занижать их. Я добавляю к этому вычитанное мной недавно: «Чтобы совершить невозможное, надо домыслить немыслимое. Тогда ты будешь на уровне, и не будешь падать».
Так, спектакль за спектаклем, набралось только в Лермонтовском театре под 50 центральных ролей, плюс 20 в других театрах.
- Да, репертуар огромный. Причем, все первоклассное.
- Первосортный материал без какой-либо туфты или бульварщины.
- И какие-то героини, наверное, особенно близки тебе по внутреннему складу?
- Так вот сходу я назвала бы Гитель в «Двое на качелях» Гибсона и Наташу в «Наедине со всеми» Гельмана. Это наполненные, жизнеспособные, многозначные женские судьбы. Там в них много чего интересного.
- По-моему, то был опыт твоих самостоятельных постановок?
- Верно. И первая из них делалась при Сулимове. Когда я пришла в театр и уже играла, мне попалась пьеса «Двое на качелях» с великолепной женской ролью. Она была из тех, что дают заслуженным и народным, и мне такое здесь вряд ли могло достаться, потому что я была в этом театре начинающей, и как актрису меня здесь еще не знали. Словом, познакомившись со своей Гитель, я буквально заболела ею, подошла к Мару Владимировичу и говорю: «Давайте я самостоятельно буду делать эту роль с Юрой Капустиным. Мы подготовим и покажем вам самую сложную сцену, и если одолеем ее, вы решите, что делать с нами дальше. Понимаете, не сыграть эту роль я не могу». Он согласился, и мы с Юрой сделали сцену, где Гитель кидается к нему больная и умоляет: «Не бросай меня? Не бросай меня, не бросай!». Кусок этот большого эмоционального накала, и сыграть его - все равно, что взять олимпийский приз. Но когда Сулимов увидел, что я этот самый высокий кульминационный барьер беру, он разрешил нам работать весь спектакль самостоятельно. Мы опять довели его до классного прогона самостоятельно, показали ему, а потом он подключился, выровнял все психологически и выпустил с нами спектакль, который был в репертуаре 11 лет. Мар Владимирович сам оформлял этот его, сам делал декорации и костюмы как художник, музыкальное оформление и режиссуру.
То был 1973 год. А десять лет спустя мы с Юрой на двоих поставили пьесу Гельмана «Наедине со всеми», где я играла Наташу. А еще через десять лет у нас с Капустиным был наш с ним самостоятельный спектакль - «Двойная игра» Эллиса и Риза.
- По-моему, это очень симпатичная постановка, в основе которой лежала красивая детективно-любовная история?
- Верно. И еще к разряду самостоятельных работ, но уже без Юры относится появившаяся в начале девяностых «Последняя попытка» Михаила Задорнова. Возникла она как настойчивое требование души - очень хотелось. Тогда у меня было года два простоя. Нет, я играла все время, но новых ролей не получала, и начала искать материал. Ничего существенного не находилось, и я выбрала эту пьесу только потому, что она очень смешная. Правда, Михаил Задорнов отлично сделал мужскую роль, то бишь, себя, хорошо вписал в повествование героиню-любовницу, а жену подал преснятиной. Как всегда – положительная преснятина, дурочка. И я взяла эту роль себе. Любовницу играть я уже не могла, его тоже, а пьеса смешная. Ну, думаю, ладно, поработаю хоть таким образом. Подбила на это дело молодых ребят, сказала: «Давайте репетировать, хотя гарантий мало, что нам позволят это играть. Пусть то будет просто актерский тренаж, будем тренироваться!».
- Все подпольно, все тайком?
- Вот именно. У Рубена Суреновича я даже не спрашивала - он не любит актерскую «режиссуру». Так что мы репетировали втихаря. Потом я к нему все-таки подкатилась и во всем призналась. Ну, поскольку повинную голову меч не сечет, дальнейших запретов не последовало. Мы довели спектакль до классного прогона, и я сказала: «Мы показали вам черновую работу. Если это имеет хоть какую-то перспективу, то, пожалуйста, помогите нам дальше!». Не давая никаких оценок, он пообещал помочь нам с оформлением, музыкой, и, как в свое время Мар Владимирович в спектакле «Двое на качелях», сам стал с нами работать и довел все до совершенства. Играли Оля Павлова в первом составе, потом Оля Ландина, а потом Марианна Кацева. Оля Павлова была очень удачной исполнительницей, Токарев был на месте, и я думаю, что оба они меня обыграли, но спектакль прошел более сотни раз. Сверхудовольствия от этой роли я не получила, но у меня была работа. Был тренаж. Я не стояла на месте, пока должна была прийти следующая роль.
- Ты много работала с Юрием Капустиным. Чем тебя устраивает партнерство с ним?
- Как актеры мы разговариваем с ним на одном языке. Мне очень импонирует также, что он полностью занимается профессией. Он очень предан ей, любит ее.
- Вообще, судя по всему, ты в своих поступках смелая.
- По натуре я независимый человек. Очень независимый, и это мне вредит. Есть актеры, которые любят, чтобы им все разжевали и положили в рот. Показали все до мелочи. Это такая природа. Моя природа – все наперекор! Мне говорят так, а я вижу по-другому. И мне очень трудно приходить к консенсусу и слушать режиссера. Я иногда подыгрываю ему и слушаю его, а потом потихоньку эти путы сбрасываю. Но, конечно, если мы находим общий язык, то все идет в полном согласии. Во всяком случае, с Рубеном Суреновичем у меня не было таких вещей, чтобы я отторгала его рисунок и начинала делать что-то свое.
- А бывает, что актер не может изменить свою трактовку, и его снимают с роли?
- Бывает, но крайне редко. Потому что для этого надо иметь большую смелость, так как никакой актер не откажется от роли. Он все равно покорится и выполнит предложенный режиссером рисунок. Правда, у меня была по-своему сложившаяся ситуация в чеховской «Чайке» с Ниной Заречной. Я, когда пьесу эту перелопачивали, оказалась не главной героиней и не Чайкой, а где-то вторым-третьим лицом. Весь акцент делался на Треплеве. Приглашенный режиссер (не буду называть имени) ставил спектакль как бы про себя – он видел свою судьбу в судьбе Треплева и ставил спектакль о Треплеве. Но, получив роль Нины Заречной, я не могла смириться с такой трактовкой, потому что считала, что судьба ее – это судьба-подвиг. Подвиг! Она не спилась и не ушла на дно, как предложил нам постановщик. Она вырулила, стала настоящей актрисой, несмотря на то, что играла в провинции, ездила с купцами и вынуждена была терпеть их развязные повадки. Она была актриса по духу, по природе. И я хотела ее сделать именно такой. Думаю, что тоже Чехов не хотел показать опустившуюся героиню. И когда меня трактовали таким образом – спившаяся Чайка с подбитыми крыльями, которая в пьяном виде рыскает под окнами, не зная, где Треплев, а где главный герой-писатель, в которого она влюбилась, - я внутри себя восстала. Репетируя, как бы подчинялась указаниям постановщика, а когда пришла премьера, сыграла то, что считала нужным. И это был, пожалуй, единственный случай, когда я подала свою героиню так, как хотела.
- А какой была реакция режиссера?
- А никакой. Слава Богу, он был деликатен и сделал вид, что не заметил. Он это проглотил. Кстати, за эту роль я получила потом диплом от Министерства культуры СССР. Но дело не в награде. Чайка - очень важный для общественного сознания образ. Это не какая-то функциональная роль в какой-то однодневке, где людям все равно, как я ее трактую. Это драматургия, которую знает весь мир, и я не могла играть труп, раздавленную, подбитую, поломанную Чайку.
- Сейчас вообще любят переделывать классиков на свой лад.
- Да, Анну Каренину играют наркоманкой, пьющей и гулящей, Гамлета исполняет женщина и так далее. Конечно, эксперимент – дело хорошее и нужное, но от нашего академического театра зритель ждет, как мне кажется, внятных, в соответствии с жизнью съакцентированных спектаклей. Например, таких, как «Цена» Артура Миллера, где речь идет об ответственности за каждый наш поступок и той цене, что предъявляет нам за эти поступки жизнь, где за все надо платить по законам совес¬ти. Пьеса идет у нас уже 10 лет с неизменным успехом. Там четыре действующих лица, и среди них одна женщина – моя Эстер. Это четыре разные судьбы, у каждой своя правда, и эти правды между собой не сочетаются. В этом конфликт. В этом сложность существования персонажей друг с другом – брата с братом, брата со скупщиком ценностей, Эстер со всеми тремя. Автор задается вопросом - что есть главная ценность в нашей жизни? - и берет для рассмотрения ситуацию, в которую рано или поздно попадаем почти все мы. Взрослые дети теряют отца, и прежде чем отдать имущество скупщику, выясняют отношения, высказывая друг другу накопившиеся за годы претензии. Обиды захлестывают их, и лишь моя Эстер видит правду брата и мужа. Барометр объективности, она сочувствует им обоим и потому порой раздираема между ними. Она понимает, что каждый по-своему прав, но найти дорогу друг к другу они не могут.
- Правда ли, что роль эта была написана для Мерилин Монро?
- Правда, но она, по-моему, ее так и не сыграла. Я же эту роль очень люблю, потому что Миллер - писатель не простой, его надо расшифровывать. Мало того, когда мы брали пьесу, мы жили еще в ином, социалистическом мире и не думали о ценности квартир, не разумели таких понятий, как «купить», «продать», «поменять». Действие пьесы происходит в США в годы депрессии, и сейчас, задним числом, уже сыграв роль, я вместе со своими партнерами начинаю вникать в какие-то вещи так, как их прописал драматург. Сейчас, как ни странно, спектакль развивается. Пьеса сложная, это не самоигралка, там нет выигрышных кусков, смешных реприз, нет декораций, которые постоянно меняются, частых переодеваний и оживляющих зрителя костюмов. И, тем не менее все мы всякий раз, играя ее, испытываем необычайное удовольствие. Спектакль многозначный, и мы дорастаем до его драматургии. А драматургия очень высокая.
- По своей проблематике и остроте ситуации с «Ценой», мне кажется, перекликается другой спектакль вашего театра. Это «Феликс» казахстанского автора Эдуарда Медведкина.
- Да, если брать во внимание сложность кризисного момента. Там – это Америка, период депрессии, а здесь – рухнувший социализм, полный обвал всего и вся. И очень современный выплеск сегодняшней женщины. Женщины, которая в страшную, провальную пору жизни бросает все - свою профессию, призвание, жертвует собой, идет на заработки, берет двойную, тройную нагрузку или становится шопницей, промышляет авантюрой или торгует на рынке и тащит на себе и детей, и мужа. «Я и баба, и мужик, я и лошадь, я и бык». Она вкалывает, как может и как не может, потому что мужья или не хотят зарабатывать совсем, или хотят, но только много и только на высоких должностях. Мыть полы им не позволяет достоинство. И вот эта моя роль рассказывала о такой женщине. Очень откровенно. О ее огромной драме, если не сказать – трагедии.
- Героиня твоя, конечно, образ собирательный?
- Естественно. Но, выписывая его, автор обострил ситуацию. Вывел на грань нравственного беспредела. Он заставил мою мамулечку подкладывать дочку под мужчин, чтобы та зарабатывала деньги. А что? Разве не наступило с приходом новых общественных отношений время, когда продажа собственного тела превратилась в форму заработка – очень распространенного, легального и даже престижного? Если женщина этой профессии пользуется успехом, ну, а если она валютная, то статус ее повышен. И вот моя героиня учит дочь прилаживаться к иностранцам, потому что они более платежеспособны, и их легче раскручивать. Но судьба поворачивается так, что одним из клиентов юной путаны оказывается ее отец, эмигрировавший на Запад и приехавший сюда по своим предпринимательским делам. Когда-то он расстался с ее матерью, а теперь жизнь преподносит ему сюрприз в виде дочери в гостиничном номере. Ситуация, прямо скажем, более чем пикантная. Родители встречаются вновь – но при каких обстоятельствах! И теперь, даже если они сойдутся или, войдя в контакт, начнут вместе спасать дочь от пагубы, вряд ли им удастся сделать это так просто. Преступив однажды грань, девочка пристрастилась к тому, что вчера было для нее немыслимым и постыдным, а сегодня стало приятным и выгодным
Роль матери была мне очень интересна, потому что в ней заключалось то, что тогда, на острие переломного времени, вызывало особую тревогу. Речь шла об утрате элементарной нравственности, а если точнее, о ее перерождении. Оно происходило на наших глазах, и я вместе с моей героиней ощущала духовное отчаяние, а, может, и катастрофу.
- Ты шла от собственной боли за них?
- От боли и переживания. Мне все было в них понятно, и даже не требовалось прототипа такой мамы, как в спектакле. Я сочувствовала ей, ее дочери и вообще всем нашим женщинам, которые, попав в воронку времени, зашли в нравственный тупик. Я знаю, что по природе своей они честны, порядочны и трудолюбивы. Но необходимость выживания поставила их в самые непредсказуемые ситуации.
- То есть, ты не осуждаешь их?
- Ни в коем случае! «Феликс» был из тех спектаклей, которые мы относим к разряду социальных. Мне он нравился, как нравились не столь острые, но по-своему симпатичные постановки, каждая из которых дала возможность раскрыть какую-то новую, еще не познанную грань женской натуры. Это «Условия диктует леди» - красивый такой детектив с красивыми костюмами, где мы играли в паре с Юрой Капустиным. Там у меня была жена антиквара - очаровательная авантюристка Филиппа Джейн, сама ставшая жертвой своей же собственной авантюры. В числе героинь моих - эксцентричная сочинительница детективов донна Мария в «Доме, где все кувырком», выдворенная на время проведения Олимпийских игра за 101-й километр от Москвы нарушительница нравственных устоев Анна в «Звездах на утреннем небе». Роль эта одна из моих любимых и, как мне кажется, самых удачных. Леди и женщина легкого поведения - это же диапазон! Иметь его для актрисы – большое везение. Или вот эта миссис Уилли в «№ 13», которая ничего не знает, кроме того, как гоняться за мужчинами. Выставляя напоказ свои телеса, она считает, что сильный пол можно взять только этим. Так мыслит она и так живет. Я, конечно, к этим женщинам отношусь снисходительно. Но мне интересно было сыграть полудурочку, которая держит такую линию поведения. Она хорошо вычисляет своего мужа, зная, куда и с кем его заносит, и делает вид, что ничего не замечает. Ей надо оставаться с ним, и она не заостряет внимания на конфликте.
В перечень разнородных женских образов включила бы я и свою Матильду - подругу изменившей пол Марии Луизы из спектакля «Мужской род, единственное число», ну, и, конечно, сыгранную еще у Мара Владимировича в «Утиной охоте» Галину - жену Зилова. Там, если помнишь, есть сложная, но психологически точно выписанная ночная сцена, когда Зилов – его играл неповторимый Лева Темкин - возвращается домой, и Галина с ним не хочет разговаривать. Классическая ситуация - она понимает, где он был, а он морочит ее байками про совещание и деловые разговоры. И там, в конце этой сцены была одна только фраза: «Ты все забыл, ты все забыл…». Забыл, как они начинали, сколь сильной и трогательной была их любовь. И вот, расчувствовавшись, он говорит – давай вспомним, давай вспомним, как это было! Начинает вспоминать, и путает всех и вся… Это был очень сильный, я бы сказала, кульминационный момент в спектакле. Публика буквально замирала во время их диалога.
- Какую из героинь ты особенно отстаивала?
- Всех. Я же их всех люблю, они потрясающие. Начну с самой неказистой – миссис Пэдди в «Странной миссис Сэвидж», у которой в спектакле нет слов. Когда я ее получила, то была в шоке, потому что у меня в других постановках текста по 30-40 страниц. А тут одна лишь фраза: «Терпеть не могу!», «Терпеть не могу!». Но для меня завалить роль подобно потере всего. Это сам страшное, что может быть. А как без слов ее выиграть?
- Она там немая?
- Немая. И говорит только в конце спектакля. Когда чувствует, что люди ее любят. Поняв это, она обретает дар речи. Обретает в финале. А мне до него надо было находиться на сцене все время, не уходя с нее ни на секунду, что оказалось одной из самых сложных задач. Я, конечно, прочертила, чем живет моя Пэдди каждое мгновение, и полюбила эту роль. То есть, пустого места у меня в ней не было, как не было пустой души, и получился в результате – мне многие потом говорили – бенефис в бенефисе. Был бенефис Нэльской в роли миссис Сэвидж, а у меня получился бенефис миссис Пэдди – без слов.
- А что ты делала на сцене те два с половиной часа, которые шел спектакль?
- Я молчала и писала картины и лишь изредка, когда кто-то из действующих лиц ко мне обращался, вклинивалась в их разговор фразой «Терпеть не могу!» и отдельными маловразумительными словечками – «воротнички», «изюм», «каша», «тыква, «морковка». Одно и то же и в одной интонации.
- То есть, она внутри была застывшая?
- Интонационно закрытая для окружающих. Но - живой человек, она за всем и вся наблюдала, все видела. Такой метафорический, сильнодействующий прием! И вот уже спустя годы после этого спектакля я взяла однажды машину, таксист узнал меня и говорит: «Мы, когда садимся за стол, мои дети, если что-то мама не так сготовила, говорят: «Терпеть не могу!». Они цитировали меня. Я так смеялась!
- Интересно, а из исторических героинь кто у тебя?
- Цариц я не играла, ну, разве что в «Василисе Мелентьевой» единственный раз в массовке вместе со всеми весь спектакль кричала «Царица угорела! Царица угорела!». А вот Жанна д, Арк, о которой я мечтала чуть ли не с детства, была. «Если я ее не сыграю, - думала я, - то вообще не артистка». Сыграла. В замечательной пьесе Жана Ануйя. Правда, поначалу роль эта была распределена только на жену приглашенного постановщика, поэтому мне пришлось крепко побороться за то, чтобы выйти к зрителю в образе Жанны. Справедливость в конце концов восторжествовала, и мы с ней победили.
- В этом стоянии проявились твои бойцовские качества?
- Представь себе! И я до сих пор этим горжусь. Имело место нарушение театральной этики, и некоторые из тех, кто был втянут в конфликт, по размышлении поняли, что были во многом неправы.
- «Жанна д, Арк» - пьеса о величии человеческого духа. В утверждении его ты была убедительна. Можно представить, каких жизненных сил тебе это стоило. Но не менее величественной в своей жертвенности была и твоя Цезония из «Калигулы» Альбера Камю.
- О, эта роль для меня тоже была необычной. Великая любовь, потрясающая женщина, пример невероятной преданности. Вообще драматургия самого высокого уровня, говорящая о вечных ценностях, причем в самой острой, предельно парадоксальной ситуации времен античности. Герой повествования – прославившийся своей жестокостью Калигула, один из самых кровавых, беспредельно властолюбивых императоров Рима. Великий развратник, он, согласно Камю, из всех жен своих, наложников и наложниц больше всего любил Цезонию, которая, по пьесе, была старше него. Почитая себя богом, а ее богиней, он был не в состоянии представить себе, что она когда-нибудь может состариться. Чтобы этого не случилось, Калигула из любви к ней решил лишить ее жизни. Он сказал ей об этом, и Цезония согласилась. Она пошла на смерть, ничуть не сопротивляясь, желая, чтобы он запомнил ее молодой и красивой.
Его решение – что это? Жестокость по отношению к любимой женщине, или он возвышал ее тем самым? Ее согласие – сила воли или слабость? Разбираться в этих вопросах было более чем интересно. А представлять все это зрителю – вообще несказанное удовольствие. Пик этого удовольствия наступал в сцене, где она смеялась, идя к нему в объятия. Она знала, что он ее убьет, и была на верху блаженства. Счастье и трагедия совпадали в одном моменте. То была кульминация. Выписать такое в женской роли дано не каждому драматургу, равно как и не каждой актрисе выпадает удача сыграть. Я понимала свою Цезонию и как женщина испытывала все на себе. Я ее чувства чувствовала. Чувствовала лежащий внутри них парадокс и обожала эту роль.
- Наш главный театровед и критик Людмила Богатенкова, побывав тогда на спектакле, сказала, что ради одной этой сцены уже стоило его смотреть.
- Да и сам спектакль в целом, как мне кажется, был замечателен. А у меня было там много и других необычных сцен. В одной, например, я раздевалась почти до конца – Калигула устраивал с Цезонией такие прелюдные показы. И мне было очень приятно. Я была уверена в себе. Я ощущала, что тело мое не идеальное, но очень симпатичное, и мной любуются. Мне это нравилось. Да, вот такая я самонадеянная, и такой нескромный я человек. Нескромный, нескромный – да, я нескромный!
- Но зато ты красиво уходила из жизни. А вообще умирать много раз приходилось на сцене?
- Не, не много. Вот, пожалуй, что только в «Калигуле». Я думаю, что это хорошо. Потому что иногда то, что мы играм на сцене, трансформируется в жизнь.
- Скажи, а бывает ли у тебя растерянность перед ролью? Или, наоборот, все представляется проще пареной репы?
- Растерянность я чувствую часто. Так было, как я уже сказала, с Лизкой. Или взять миссис Педди – как и чем должна была жить я на сцене, если автор пьесы лишил меня голоса? Речь – это ведь основное в общении с залом! То же самое в «№ 13». Там я вообще не знала, как делать небольшой эпизодический образ ревнивой сенаторской жены, потому что считала, что это совсем не моя роль. Растерялась я и перед корыстолюбивой, властной скопидомкой Зюзюшкой, то есть, Зинаидой Савишной, которую получила в чеховском «Иванове». Это очень маленькая и чуждая моей натуре роль. Богатейшая женщина, процентщица, жадная до невозможности. Чай кто-то не допил, она кричит: «Даром только сахар пропал!». Во мне этого свойства не так уж много, поэтому мне пришлось придумывать, каким образом выразить ее скупость так, чтобы зритель поверил, что я такая. Вообще-то, я как на сцене, так и на экране по большей части все какая-то хорошая, мягкая да сердечная. Но ведь хотелось же чего-нибудь другого. В театре сплошь положительность, в кино тоже «темных» героинь не доверяли. Я так хотела в сериале «Ангелочек» сняться в роли стервы. Но меня забраковали – глаза, говорят, у вас глаза добрые. Пришлось играть героиню положительную. Ну вот. А тут эта Зинаида! Покрутилась я с ней, повертелась, а потом решила: нечего что-то выдумывать, надо просто покопаться внутри себя. Не может быть, чтобы не нашла ты в себе эту самую скупердяйку. Ведь есть же что-то такое, чего тебе так же жалко, и где ты тоже прижимистая.
- И что – нашла?
- А как же! Не ангел же я Божий. И вот когда в Новосибирске мы играли спектакль – это был премьерный показ его, то первые аплодисменты сорвала моя Зюзюшка. Правда, я не была уверена, что играю так, как надо, но через несколько представлений поняла: наверное, что-то все-таки получилось. Сказала же мне еще на репетиции Ира Лебсак, блистательно игравшая жену Иванова - Анну Петровну: «Нина Леонидовна, эта роль у вас уже в кармане». Но я на сцене себя со стороны не вижу. Я выхожу туда, как бросаются с разбега в морскую пучину, и пытаюсь тут же выплыть, не зная, как это делается.
Но бывают, хоть и не часто, роли, где точно знаю, как именно я сыграю тот или иной кусок. Знаю, но режиссеру не показываю, потому что он начнет меня ломать, подминать под себя. Просто делаю видимость, что мы совместно приходим к тому, что я уже решила про свою героиню. Немножко хитрю.
- Не режиссер ведет тебя, а ты его?
- Он думает, что я беспомощна, и тут же включается в работу. Я задаю ему вопросы, говорю, как, что, на мой взгляд, нужно сделать, он подхватывает мою идею, развив ее, мы затверждаем этот вариант, и тогда он думает, что это он мне помог. Я-то, конечно, знаю, что возьму эту сцену с разбега. Но если на репетиции я сделаю это сразу, ему потом будет неинтересно.
- То есть, ты даешь ему творчески проявиться?
- Иногда. Ну, а что тут такого? Они же тоже с нами лукавят. Творческий процесс – он такой! Вот и мы лукавим. Я же не предаю его, я просто потихоньку делаю роль.
- Вы вместе размышляете на тему будущей героини.
- Да.
- Скажи, Нина, а как обстоит дело с подтекстом? Ведь даже если у актера за весь спектакль одна всего лишь фраза «кушать подано», то и она, наверное, несет в себе какие-то нюансы и фигуры умолчания.
- Конечно, невозможно произносить что-либо схоластически. Какой-то оттенок, пусть даже это отрешенность, в сказанное вами вкладывается. То же самое «кушать подано» зависит от того, какая личность выходит на сцену и чем она эту фразу наполняет. Вот тут-то и применимо понятие «талант», хотя конкретного определения, что это такое, дать никто не в состоянии. У каждого он несет свое содержание. Один человек выйдет из-за кулис и заполнит собою все пространство даже без текста или «кушать подано». Другой не сумеет воспользоваться самой великолепной драматургией и оставит зрителя равнодушным. Есть какие-то гипнотические, а, может, и мистические силы, некий секрет выразительности, когда даже абсурд способен втянуть в свою атмосферу находящийся по ту сторону рампы зал. Выигрышная роль или невыигрышная, много текста или мало… То и другое, безусловно, важно, но есть актеры, которые никогда не притянут зрителя, что бы они ни играли. Тут дано или не дано. И если бы мы знали, что такое талант, то могли бы обучать ему. Но талант никто не может передать другому, а мы обучаем лишь профессии.
- Ну, а озарения у тебя бывают?
- Бывают, хотя я не могу обозначить, когда именно они случаются. Ведь моменты эти редки и непредсказуемы, они приходят ко мне в драматических сценах, когда я, войдя в какую-то ситуацию, полностью сливаюсь со своей героиней. Наступает абсолютное удовлетворение, и я чувствую, что зал весь мой. Что там мертвая тишина. Я просто владею им. Я над ним. У меня мурашки по коже, я летаю. Это какое-то невероятное блаженство. Дальше я играю хорошо, эмоционально, вдохновенно, но состояния парения уже нет. Они, эти состояния, и есть те самые супермоменты, которые превыше всего. Я испытывала их, когда мое понимание происходящего совпадало с задумкой драматурга. Эмоциональность моя раскрывалась. Но если я не согласна была с тем, что написал автор, и читала его холодным носом, стараясь влюбить себя в материал, то достичь пика удовольствия было трудно.
- Выходит, будущая роль требует любви с первого взгляда.
- Да, влюбившись в материал сразу, непосредственно, я тут же вхожу в него, и работа идет складно и вдохновенно. А когда распределенная на тебя роль хорошая, но не по твоим принципам и мировосприятию, тогда все сложней.
- Взяв текст, тут же пробуешь его на зубок?
- Сразу. И мне важно совмещать слова с пластикой, а, значит, я должна встать и ходить. За столом трудно репетировать, и застольный период мне скучен. Мне нужно тут же задействовать весь организм и тут же освоить текст. Сделав это, я включаю всю свою чувственную природу, и роль лепится быстрее. Я не считаю, что каждую пьесу надо репетировать за столом. Конечно, есть философски сложная драматургия, там – да, необходимо. А есть простые, незатейливые пьесы, где нетрудно разобраться, кто кому дядя. Если это элементарные игралки, однодневки – чего там глубоко копаться?
- Ты любишь книги. Читая их про себя, тоже по-актерски проигрываешь?
- Я это делала, когда была молодая – перекладывала себя на героев и героинь. Сейчас этого нет, потому что романы я уже не читаю. Раньше это был Ромен Роллан, Бальзак, Лев Толстой, Алексей Толстой… Классика - она вся была передо мной. А теперь я перешла на историю, документалистику, политику. Не сиюминутные разборки, а серьезные, мировые вещи, которые работают на эволюцию, на развитие. Детективы вообще не читаю. Газеты редко - в них много мусора, к поэзии обращаюсь постоянно и пытаюсь искать драматургию. У меня много пьес, мне их присылают, я скупаю все, что можно, в книжных магазинах, скачиваю их из интернета. Пытаюсь выбрать роль, пусть даже не для репертуара, а чтобы делать самой, но не могу найти ничего подходящего. Многое мне кажется пресным, скучным, стандартным. О женских судьбах, как это ни обидно, вообще мало кто пишет – Радзинский, Уильямс, Гибсон, Стоппарт. А современные авторы - о себе любимых, о мужчинах. Женщина идет вторым, третьим планом – любовница? мать, жена, домработница, партнер, секретарша. На главную роль не идет – все как бы прикладное. В лучшем случае, фифти-фифти – пятьдесят на пятьдесят. Прежде о женщинах писали Эмиль Брагинский, Александр Володин, сейчас таких авторов нет, и если появится какая-то классная пьеса, она идет везде.
- Но, тем не менее, ты умудрилась пройти через огромное множество литературных женских судеб. Наверное, в какой-то момент чувствовался перегруз?
- Перегруза у меня никогда не было, хотя были такие ситуации, как, скажем однажды во время очередных двухмесячных гастролей во Фрунзе, ныне Бишкек. Там за эти два месяца я сыграла 62 спектакля, потому что шли как утренние, так и вечерние представления. И когда на отъезде брала чемоданы в руки, меня шатало. И все-таки, казалось мне, мало было спектаклей, мало - столько сидело во мне энергии, такой был потенциал. Хотелось еще, еще и еще! Была какая-то ненасытность. И вот недавно, попытавшись свести воедино все, что сыграно, я увидела, что не так уж всего было мало. «Ты, - сказала я себе, - счастливая артистка, и дай Бог тебе поработать еще в таком же темпе!».
- Говоря о природе творчества, как правило, вспоминают о вдохновении, интуиции и даже участии мистических сил. И, тем не менее, театральная роль складывается из той или иной конкретики - движения, интонации, мимика, жесты и так далее. Откуда же берется эта внешняя сторона? Чистое ли это подражание или запоминательно-коллекционный момент?
- Есть актеры, у которых свойство подражать развито потрясающе. У меня этих способностей нет и на десять процентов. Я никому не подражаю, я изобретаю. А основа – наша профессия такая – это натура, накопление знаний, впечатлений, эмоций. Это мой внутренний багаж. На основе этой базы идут изобретения. Ученый, чтобы что-то новое придумать, копит знания. Так и мы. Мы копим багаж эмоциональный, психический, умственный, расширяем кругозор, и это позволяет что-то изобретать. А изобретение - оно и есть творчество, творческий поиск. Им я и занимаюсь в каждой своей роли.
- Но ты умело пользуешься также гротеском и утрированием.
- Да, это мои средства, не привнесенные. Это во мне. У меня подвижная психофизика. Нервная система не стабильная, она раздергана и лабильна, поэтому мне такие вещи даются легко. Отдельные неровности, вздернутость актерам даже на пользу.
- А еще ты сказала, что для тебя на сцене много значит костюм.
- Да, но не потому, что я хочу прифрантиться – в «Звездах на утреннем небе» я вообще играла в тельняшке, с синяком под глазом, в мужских кальсонах, рваных чулках и разваленных ботинках. Но если бы я не надела это, я Анну не сыграла бы. Я должна была почувствовать ее положение, состояние, ситуацию. Образ героини складывается из голоса, внешности, костюма, ума, эмоций и всего прочего. И хотя отдельно выделить костюм сложно, но он очень важен.
- Репетиционного времени достаточно, чтобы сделать роль?
- Мне его никогда не хватает. Никогда! Мне все кажется, что это сыро, что еще не сделано, и, как правило, я оказываюсь права.
- Ты придира, или это по правде?
- И то, и другое. Если я буду только и делать, что придираться к себе, то не сыграю. Поэтому придирки - они до поры, до времени. Наступает момент, когда я должна отпустить себя и поверить в то, что работаю здорово. Ведь если ставить себе палки в колеса, на сцене ничего не выйдет. Замечания и критику я на этом этапе поворачиваю в свою пользу. «Хорошо это или плохо, - говорю себе, – я должна сделать лучше!».
- Сколько амплуа ты в себе совмещаешь?
- Я не считала, сколько. Просто я разная. Все роли, которые я перечисляла, совершенно разные. Сезония, например, это чистая героиня. Анна в «Звездах на утреннем небе» - четко характерная, Наташа в «Наедине со всеми» социальная. В амплуа у меня были гранд-дамы, трагические и комические персонажи, инженюшки, субретки, травести, молодые героини. Это все разное. Но вообще я против амплуа. Сегодня это уже устаревшее понятие. Если раньше героиня была обязательно красавицей - высокой, стройной, статной, то сейчас ею может быть любая женщина – с Эйфелеву башню и совсем маленькая, с мощным бюстом и не очень, красивой фигурой и неказистой. Главное, чтобы была личность. Ну, не допотопная ли и кондовая глупость - ценить человека по весу, по килограммам и сантиметрам? Рамки нашего мышления, слава Богу, расширились. Так что закрепить себя в одном амплуа - значит, никуда не двигаться, не расти.
- Мы всегда на кого-то ориентируемся. А как ты?
- Абсолютных авторитетов нет. Сейчас во всяком случае. Но есть отдельные моменты в ком-то, в чем-то, которые поражают красотой, совершенством, профессионализмом. И тогда я ставлю себе эту высокую планку, чтобы на нее ориентироваться. Или на то, чем человек живет, как занимается творчеством. Вот, скажем, пела любимая моя Тамара Гварцители. С такой отдачей, с таким талантом! Ах, если бы так играть, как она поет! Ну, и, конечно, время от времени ориентиры меняются, так как одного и того же на все времена быть не может.
- Сейчас ты сказала про вокал. Но прежде чем начать наш разговор, дала мне прослушать диск со своими записями романсов. Оказывается, ты прекрасно поешь. Применяешь ли это свое искусство на сцене?
- Я пела в «Вестсайдской истории», когда играла Аниту. Но там роль была построена на меццо-сопрано, а у меня просто сопрано, причем, ближе к колоратуре. Конечно, мне было трудно, но я обожала роль этой темпераментной пуэрториканки. Представляешь, я беленькая, вся беленькая мазалась морилкой – у меня фотография, где я такая вся шоколадная. Смотрю и думаю: «Боже, как я могла, делать батман, танцевать, петь, да еще меццо-сопрано?». У меня там были небольшие певческие куски, но тем не менее. И в «Авантюристке» напевала, в «Звездах на утреннем небе». А чтобы специально был кусок вставной вокальный – такого не было. Пением заниматься люблю. Понятно, что в свободное время, и особенно хорошо у меня это получается в ванной. На людях я стесняюсь. Хочу к тому, что уже есть, записать еще «Очаровательные глазки» - мне очень нравится этот романс.
- Я слышала, ты пишешь воспоминания.
- Да, начала несколько лет назад и назвала книгу «Красный чемоданчик». Почему так? В детстве, живя до семи лет у дедушки в деревне, я росла на груше. Моим воспитанием никто не занимался, и вокруг только природа – деревья, цветы, озеро, птицы, лягушки, тритоны. Корову в стадо я отгоняла уже с четырех лет. То есть, росла, как трава, и слезла, можно сказать, с груши - единственной, кстати сказать, во всей той деревне. Я до сих пор радуюсь, что никто в мое воспитание тогда не вмешивался. Братьев и сестер у меня не было, поэтому я была индивидуалисткой. Одной из моих любимых игр в то время была вот такая. У меня был мамин деревянный чемоданчик, обитый красной кожей. Я складывала туда, что попало – тряпки, камушки, вырезные картинки, брала его в руки и любила, чтобы меня спрашивали, куда я еду. «Куда ты едешь?» - «А я еду в Москву». «А я еду в Ленинград». И страшно гордилась при этом. Из игрушек у меня был лишь клоун, который достался мне в наследство от прадеда, имевшего, оказывается, свой кукольный театр в Молдавии. Правда, об этом я узнала позже. Ну, а игра моя оказалась пророческой. Я потом всю жизнь ездила по гастролям в разные города, работала в четырех государствах – Молдавии, России, Киргизии и вот уже 30 с лишним лет в Казахстане. Переезжала с места на место. Только в Алма-Ате поменяла 17 квартир. Так что Красный чемоданчик проявил себя наиактивнейшим образом, и я не знаю, закончилось ли его действие. Теперь я уже боюсь его.
- Но родина твоя Молдавия?
- Моя и моих родителей. Мама училась в королевском лицее имени Михая Эминеску в дореволюционной еще Румынии. Советская власть пришла в Молдавию в 1945 году, но первые годы все нравы и традиции были прежними. Советской властью там еще не пахло, особенно в селе. Так что воспитание у меня старорежимное, почему я такой странный, немножко дикий, не совпадающий во многом с другими человек. Папа ушел из жизни еще до моего рождения, а мама… Мама была большим человеком, занимала крупные должности. Журналист, дипломат, министр печати Молдавии, она работала в Комитете советских женщин с Терешковой, встречалась с Хусейном, была в гостях у Форда. Всегда была занята, и я развивалась сама – училась в школе, увлекалась сценой, выступала в концертах и в 14 лет уже играла на профессиональной сцене, после чего была принята в театр.
- Вот, наверное, мама обрадовалась?
- Что ты, она два года и знать не знала, что я играю Кишиневском театре русской драмы. Может, и вообще бы никогда не узнала, если бы не День печати 5 мая. Мама в то время была министром печати республики и вела торжественное собрание в зрительном зале театра. После собрания давали премьеру шолоховской «Судьбы человека», где я играла Ванятку, он же Сережка. И когда я через всю сцену кидалась: «Папочка, папочка, где ты был?», зал хлюпал, плакал. Помню, я очень эмоционально это сделала, а партнер прижал меня и шепчет: «Молчи, молчи, пока аплодисменты не стихнут!». Я замолчала, потом зал стих, и я продолжала свой монолог. И вот тогда мама впервые увидела меня на сцене. Ее все после спектакля поздравляли, показывали программку с моей фамилией и спрашивали, как это получилось, что ее дочка стала настоящей артисткой? Домой прихожу, она мне: «Ниночка, ты почему не говорила, что ты в театре?». Я: «Мама, я говорила много раз». Но она, оказывается, думала, что я просто хожу на спектакли, дружу с артистами, и ей в голову не приходило, что я играю, что я актриса. Потом я поступила в ленинградский ЛГИТМИК и окончила его с Красным дипломом.
- Ты работаешь много, увлеченно и с интересом. Вгрызаешься в своих героинь, исследуешь и препарируешь их и, как мне кажется, всегда радуешься этому миру. Пишешь воспоминания, рисуешь, поешь, собираешь живопись, читаешь хорошую литературу, ездишь по свету, встречаешься с людьми, всегда красива, улыбчива, молода. И вот видя это, любуясь этим, всякий раз хочется спросить – что делает твою жизнь такой вдохновенной и наполненной, где источник того света и радости, которыми пронизано все твое творчество, где ты черпаешь силы, чтобы одолеть те и ли иные жизненные невзгоды?
- Отвечая тебе, я опять обращусь памятью к замечательному и любимому мной Мару Владимировичу Сулимову. В тот момент, когда он уезжал из Алма-Аты насовсем, после прощания его с коллективом я пошла с ним по пути из театра и напоследок все пытала: «Скажите, Мар Владимирович, как так нужно прожить, чтобы быть счастливой? Что сделать, чтобы жизнь была правильной, нормальной, и всем было хорошо? Где этот рецепт? Если он существует, поделитесь им!». Чувствуешь. какие вопросики я ему задавала! И вот терзала я его, терзала, пока он, помолчав, не произнес: «Смотрите чаще в небо, Нина!». Да, так и ответил. То есть, рецепта как такового я не получила, поскольку его, наверное, вообще никто дать не может, но в памяти осталось это камертонное: «Смотрите чаще в небо, Нина!». Смотрите в небо, отрывайтесь от быта, от меркантильности и мелочности. Смотрите ввысь, впитывайте горнюю чистоту заоблачных пространств, будьте выше. Это ли не самое-самое, это ли не сакраментальное? И то пожелание его, тот завет стали для меня определяющими.
Людмила ВАРШАВСКАЯ-ЕНИСЕЕВА
Нина Леонидовна Жмеренецкая - актриса Государственного академического русского театра драмы им. М. Ю. Лермонтова, заслуженная артистка Республики Казахстан. Родилась в 1948 году в Молдавии. Окончила Театральную студию при Кишиневском академическом театре драмы, затем Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино (ЛГИТМИК). Специальность – актер театра и кино. Работала в Кишиневском академическом театре драмы, ленинградском Академическом театре Комедии, Государственном академическом русском театре Киргизии. В Алма-Ате, в театре им. М. Ю. Лермонтова с 1971 года. Ею сыграно 70 главных ролей в спектаклях «Сказки старого Арбата», «Прошлым летом в Чулимске», «Две зимы и три лета», «Иркутская история», «Чайка», «Утиная охота», «Жаворонок», «Двое на качелях», «Скупой», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Цена», «Иванов» и других. Лауреат многих театральных фестивалей и смотров. Снялась в телесериале «Перекресток», кинофильмах «Ангелочек», «Печать сатаны», «Гнев матери», «Мутанты», 200 серий в телепроекте «Тилашар».
- Нина, думая о тебе, я в первую очередь представляю твою живую, искреннюю и очень сердечную Лизку в спектакле «Две зимы и три лета» по Федору Абрамову.
- Это одна из первых моих ролей в Лермонтовском театре - у режиссера Мара Владимировича Сулимова. То была не роль, а просто пуля, хотя я была потрясена, так как считала, что это будет завал. Вот, думаю, завал – и все! До этого в других театрах моими героинями были дамы светские, все высокого статуса, а тут мне деревенскую девчонку!
- Ты и в деревне-то, поди, не жила!
- Нет, жила в детстве у дедушки. Но то была другая деревня, бывшая румынская усадьба с озером. И я была в трансе. Но, начав репетировать, настолько сжилась с Лизкой, что не понимала порой, где я, а где она. А на сцене так более того, не могла себя с ней разделить.
- Шла от себя или от виденных тобою девочек?
- Ничего и никого у меня не было. Вот только роль и я - по чувственной природе, интуитивно. Когда Лизка плакала на сцене, то плакала не она, а я, хотя всем со стороны виделась она. И переживала тоже я сама, хотя зрители считали, что это страдает Лизка. В жизни, конечно, я была совсем другая, но на сцене… На сцене только Лизка. Неловко говорить, но у меня ни разу ни одного эпизода не прошло без аплодисментов. Меня же после этой роли, которую мне повезло сыграть в Москве во время гастролей нашего театра, Марк Захаров приглашал к себе работать. Однако из-за прописки, которую тогда невозможно было сделать, я не поехала. Но это потом, а поначалу, получив Лизку, я была в шоке. Как она сложилась, трудно сказать. Ведь нет рецепта работы над ролью. В этом специфика нашей профессии. И что интересно - через 12 лет, когда к нам пришел Рубен Суренович и в продолжение «Двух зим…» взял для постановки пьесу того же Федора Абрамова «Дом», Елизавета моя была в ней старше тоже на 12 лет. Он дал опять мне эту роль, я сыграла ее, и мы снова повезли уже этот спектакль в Москву, и я снова вместе с Лией Владимировной Нэльской, исполнявшей Анфису, получила высокую оценку у критиков.
- То есть, ты эти 12 лет прожила как бы в образе Лизки-Елизаветы?
- Ну, как тебе сказать? Как у каждого из нас, в моей голове множество кладовок. Вот туда, в одну из них, я положила Лизку, и она там все это время существовала. А когда я вновь получила роль, то открыла дверцу, за которой жила и взрослела моя Лизка, и выпустила ее на сцену.
- Сулимов был первым твоим режиссером в Театре имени Лермонтова?
- Да, и он занимал меня в своих спектаклях. Сразу это была маленькая роль в «Человеке со стороны» Дворецкого - я приходила к начальнику просить квартиру. Такой замечательный эмоциональный эпизод! Потом была Валентина – «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова. Этот свой спектакль Мар Владимирович сам же и оформлял. В «Утиной охоте» я играла Галину. Но дебютировала в «Сказках старого Арбата».
- Ты знала Мара Владимировича по Ленинграду?
- Нет, просто слышала. Слышала в Театре Комедии, где работала в начале 70-х годов прошлого века. Так вышло, что из-за сложностей со здоровьем мне нужно было оставить Ленинград, и я стала спрашивать про театры в разных городах. Буквально все говорили одно – поезжай в Алма-Ату, там сейчас работает потрясающий режиссер Сулимов. Правда, сначала я очутилась в Бишкеке, в Киргизском театре русской драмы, где мне дали все ведущие роли, а когда узнала, что Алма-Ата совсем рядом, то тут же села в автобус и поехала к Мару Владимировичу. Найдя его, сказала, что хочу к нему, и он тут же назначил худсовет. Худсовет был представительным – Валентина Борисовна Харламова, Евгений Яковлевич Диордиев, Любовь Яковлевна Майзель, Николай Иванович Зеленов и другие уважаемые мастера. Я показывала еврипидовскую Федру, Улиту Островского и какую-то современную роль Жуховицкого. Меня посмотрели и сказали, что ответ пришлют позже. И действительно, через некоторое время мне вручают телеграмму за подписью Сулимова: «Милая приезжая из Ленинграда! Вы приняты в труппу алматинского театра и утверждены на роль Виктоши в «Сказках старого Арбата». Оставив русский театр в Бишкеке, я приехала сюда, в Алма-Ату, где до сих пор живу и работаю.
- Как прошел первый спектакль?
- Роль Виктоши - бенефисная, она была желанной для каждой артистки. Не знаю, как я ее сыграла, но думаю, не завалила. Все-таки я уже была профи – за спиной у меня стояла работа в Кишиневской драме, где я в 14 лет получила удостоверение профессиональной актрисы. Потом дипломная работа в институте, опять Кишинев, ленинградский Театр Комедии, Бишкек. И вот Виктоша – одна женщина и трое мужчин. Все в нее влюблены, каждый по-своему. Почему мне выпала эта роль? Я думаю так. Перед тем? как впервые показаться на худсовете, я долго говорила с Сулимовым и сказала, что меня некому поддерживать творчески, а потому я сама ищу свою дорогу. Виктоша тоже, как оказалось, строила свою судьбу сама. Может, сказанное мной тогда Мару Владимировичу как-то сомкнулось у него с образом будущей героини. В пьесе она была модельерша, человек творческий, по внутренней линии мы во многом совпадали, и он решил, наверное, что я сыграю ее так, как он задумал.
- То есть, благодаря Мару Владимировичу ты включилась в работу театра.
- Причем, самым активным образом. Спектаклей ставилось много, играть, слава Богу, было что, и я с удовольствием это делала. Тут были «Госпожа министерша», «Муж и жена снимут комнату», «Снега метельные», «Гнездо глухаря» и многое другое. Помню, как мне хотелось играть Вальку в «Иркутской истории»! Это была всеми любимая современная арбузовская пьеса, которая шла во всех театрах Советского Союза, и роль Вальки исполняли только ведущие актрисы. Это считалось престижным. Если ты не играешь Вальку, ты вообще не артистка. Сейчас я иногда перечитываю свой текст и думаю: «Боже, из-за чего ломались актерские копья! Ведь все тут просто, как палец. Никакой особой драмы, глубины, философии». Но, будучи в том, что и Валька, возрасте, я ее понимала. Я играла с исполнителем роли Веней Малочевским или его напарником Лешей Свекло, и при звуках вальса – Валька вышла уже за него замуж, мы танцуем - я была счастлива, как никогда. Это было два счастья сразу. Одно свадебное, Валькино, в белом платье и в белой фате, другое мое собственное оттого, что я играю Вальку.
- Судьба тебе ее подарила!
- Да, и как чудесен был этот наив молодости! Сейчас пережить, прочувствовать такое я уже не в состоянии. Сегодня для меня самое большое счастье – быть здоровой. Что ж, всему, как говорится, свое время. Или вот очень хотелось мне сыграть мадам Бонасье – любимую женщину д, Артаньяна в наших «Трех мушкетерах». И я сыграла. Материал как будто небольшой и скромный, сам спектакль короткий, но ведь какие герои, какая эпоха, какое достоинство и благородство! Ну, и, конечно, костюм! Для меня вообще костюм на сцене важен всегда. Он помогает перейти в другую судьбу. Переодевшись в него, я чувствую себя по-другому. И когда я оделась, как мадам Бонасье, то смогла вот так одним движением пальчика позвать мужчину. В жизни я его так позвать не могу. А, будучи мадам Бонасье со шляпкой на голове и платьем той поры, я делала это естественно. И это тоже было удовольствие.
- И что, д, Артаньян возбуждался?
- Да, Гена Балаев, игравший его, становился чуть ли не на пуанты. Жаль, что у меня с ним было мало сцен, их больше было с моим сценическим мужем, которого играл Юра Капустин. В целом же это был очень милый спектакль - красивые костюмы, отличное музыкальное оформление, удачные актерские работы. А как прекрасны были «Чудеса пренебрежения»! Сейчас наши молодые артисты играют «Даму сердца прежде всего». Очень похожий спектакль по стилистике, по энергетике, по возрасту. У нас Володин тогда смотрел его, и ему он понравился. Разбирая его потом, он сказал, что самое важное в актерстве руководствоваться высокими критериями и не занижать их. Я добавляю к этому вычитанное мной недавно: «Чтобы совершить невозможное, надо домыслить немыслимое. Тогда ты будешь на уровне, и не будешь падать».
Так, спектакль за спектаклем, набралось только в Лермонтовском театре под 50 центральных ролей, плюс 20 в других театрах.
- Да, репертуар огромный. Причем, все первоклассное.
- Первосортный материал без какой-либо туфты или бульварщины.
- И какие-то героини, наверное, особенно близки тебе по внутреннему складу?
- Так вот сходу я назвала бы Гитель в «Двое на качелях» Гибсона и Наташу в «Наедине со всеми» Гельмана. Это наполненные, жизнеспособные, многозначные женские судьбы. Там в них много чего интересного.
- По-моему, то был опыт твоих самостоятельных постановок?
- Верно. И первая из них делалась при Сулимове. Когда я пришла в театр и уже играла, мне попалась пьеса «Двое на качелях» с великолепной женской ролью. Она была из тех, что дают заслуженным и народным, и мне такое здесь вряд ли могло достаться, потому что я была в этом театре начинающей, и как актрису меня здесь еще не знали. Словом, познакомившись со своей Гитель, я буквально заболела ею, подошла к Мару Владимировичу и говорю: «Давайте я самостоятельно буду делать эту роль с Юрой Капустиным. Мы подготовим и покажем вам самую сложную сцену, и если одолеем ее, вы решите, что делать с нами дальше. Понимаете, не сыграть эту роль я не могу». Он согласился, и мы с Юрой сделали сцену, где Гитель кидается к нему больная и умоляет: «Не бросай меня? Не бросай меня, не бросай!». Кусок этот большого эмоционального накала, и сыграть его - все равно, что взять олимпийский приз. Но когда Сулимов увидел, что я этот самый высокий кульминационный барьер беру, он разрешил нам работать весь спектакль самостоятельно. Мы опять довели его до классного прогона самостоятельно, показали ему, а потом он подключился, выровнял все психологически и выпустил с нами спектакль, который был в репертуаре 11 лет. Мар Владимирович сам оформлял этот его, сам делал декорации и костюмы как художник, музыкальное оформление и режиссуру.
То был 1973 год. А десять лет спустя мы с Юрой на двоих поставили пьесу Гельмана «Наедине со всеми», где я играла Наташу. А еще через десять лет у нас с Капустиным был наш с ним самостоятельный спектакль - «Двойная игра» Эллиса и Риза.
- По-моему, это очень симпатичная постановка, в основе которой лежала красивая детективно-любовная история?
- Верно. И еще к разряду самостоятельных работ, но уже без Юры относится появившаяся в начале девяностых «Последняя попытка» Михаила Задорнова. Возникла она как настойчивое требование души - очень хотелось. Тогда у меня было года два простоя. Нет, я играла все время, но новых ролей не получала, и начала искать материал. Ничего существенного не находилось, и я выбрала эту пьесу только потому, что она очень смешная. Правда, Михаил Задорнов отлично сделал мужскую роль, то бишь, себя, хорошо вписал в повествование героиню-любовницу, а жену подал преснятиной. Как всегда – положительная преснятина, дурочка. И я взяла эту роль себе. Любовницу играть я уже не могла, его тоже, а пьеса смешная. Ну, думаю, ладно, поработаю хоть таким образом. Подбила на это дело молодых ребят, сказала: «Давайте репетировать, хотя гарантий мало, что нам позволят это играть. Пусть то будет просто актерский тренаж, будем тренироваться!».
- Все подпольно, все тайком?
- Вот именно. У Рубена Суреновича я даже не спрашивала - он не любит актерскую «режиссуру». Так что мы репетировали втихаря. Потом я к нему все-таки подкатилась и во всем призналась. Ну, поскольку повинную голову меч не сечет, дальнейших запретов не последовало. Мы довели спектакль до классного прогона, и я сказала: «Мы показали вам черновую работу. Если это имеет хоть какую-то перспективу, то, пожалуйста, помогите нам дальше!». Не давая никаких оценок, он пообещал помочь нам с оформлением, музыкой, и, как в свое время Мар Владимирович в спектакле «Двое на качелях», сам стал с нами работать и довел все до совершенства. Играли Оля Павлова в первом составе, потом Оля Ландина, а потом Марианна Кацева. Оля Павлова была очень удачной исполнительницей, Токарев был на месте, и я думаю, что оба они меня обыграли, но спектакль прошел более сотни раз. Сверхудовольствия от этой роли я не получила, но у меня была работа. Был тренаж. Я не стояла на месте, пока должна была прийти следующая роль.
- Ты много работала с Юрием Капустиным. Чем тебя устраивает партнерство с ним?
- Как актеры мы разговариваем с ним на одном языке. Мне очень импонирует также, что он полностью занимается профессией. Он очень предан ей, любит ее.
- Вообще, судя по всему, ты в своих поступках смелая.
- По натуре я независимый человек. Очень независимый, и это мне вредит. Есть актеры, которые любят, чтобы им все разжевали и положили в рот. Показали все до мелочи. Это такая природа. Моя природа – все наперекор! Мне говорят так, а я вижу по-другому. И мне очень трудно приходить к консенсусу и слушать режиссера. Я иногда подыгрываю ему и слушаю его, а потом потихоньку эти путы сбрасываю. Но, конечно, если мы находим общий язык, то все идет в полном согласии. Во всяком случае, с Рубеном Суреновичем у меня не было таких вещей, чтобы я отторгала его рисунок и начинала делать что-то свое.
- А бывает, что актер не может изменить свою трактовку, и его снимают с роли?
- Бывает, но крайне редко. Потому что для этого надо иметь большую смелость, так как никакой актер не откажется от роли. Он все равно покорится и выполнит предложенный режиссером рисунок. Правда, у меня была по-своему сложившаяся ситуация в чеховской «Чайке» с Ниной Заречной. Я, когда пьесу эту перелопачивали, оказалась не главной героиней и не Чайкой, а где-то вторым-третьим лицом. Весь акцент делался на Треплеве. Приглашенный режиссер (не буду называть имени) ставил спектакль как бы про себя – он видел свою судьбу в судьбе Треплева и ставил спектакль о Треплеве. Но, получив роль Нины Заречной, я не могла смириться с такой трактовкой, потому что считала, что судьба ее – это судьба-подвиг. Подвиг! Она не спилась и не ушла на дно, как предложил нам постановщик. Она вырулила, стала настоящей актрисой, несмотря на то, что играла в провинции, ездила с купцами и вынуждена была терпеть их развязные повадки. Она была актриса по духу, по природе. И я хотела ее сделать именно такой. Думаю, что тоже Чехов не хотел показать опустившуюся героиню. И когда меня трактовали таким образом – спившаяся Чайка с подбитыми крыльями, которая в пьяном виде рыскает под окнами, не зная, где Треплев, а где главный герой-писатель, в которого она влюбилась, - я внутри себя восстала. Репетируя, как бы подчинялась указаниям постановщика, а когда пришла премьера, сыграла то, что считала нужным. И это был, пожалуй, единственный случай, когда я подала свою героиню так, как хотела.
- А какой была реакция режиссера?
- А никакой. Слава Богу, он был деликатен и сделал вид, что не заметил. Он это проглотил. Кстати, за эту роль я получила потом диплом от Министерства культуры СССР. Но дело не в награде. Чайка - очень важный для общественного сознания образ. Это не какая-то функциональная роль в какой-то однодневке, где людям все равно, как я ее трактую. Это драматургия, которую знает весь мир, и я не могла играть труп, раздавленную, подбитую, поломанную Чайку.
- Сейчас вообще любят переделывать классиков на свой лад.
- Да, Анну Каренину играют наркоманкой, пьющей и гулящей, Гамлета исполняет женщина и так далее. Конечно, эксперимент – дело хорошее и нужное, но от нашего академического театра зритель ждет, как мне кажется, внятных, в соответствии с жизнью съакцентированных спектаклей. Например, таких, как «Цена» Артура Миллера, где речь идет об ответственности за каждый наш поступок и той цене, что предъявляет нам за эти поступки жизнь, где за все надо платить по законам совес¬ти. Пьеса идет у нас уже 10 лет с неизменным успехом. Там четыре действующих лица, и среди них одна женщина – моя Эстер. Это четыре разные судьбы, у каждой своя правда, и эти правды между собой не сочетаются. В этом конфликт. В этом сложность существования персонажей друг с другом – брата с братом, брата со скупщиком ценностей, Эстер со всеми тремя. Автор задается вопросом - что есть главная ценность в нашей жизни? - и берет для рассмотрения ситуацию, в которую рано или поздно попадаем почти все мы. Взрослые дети теряют отца, и прежде чем отдать имущество скупщику, выясняют отношения, высказывая друг другу накопившиеся за годы претензии. Обиды захлестывают их, и лишь моя Эстер видит правду брата и мужа. Барометр объективности, она сочувствует им обоим и потому порой раздираема между ними. Она понимает, что каждый по-своему прав, но найти дорогу друг к другу они не могут.
- Правда ли, что роль эта была написана для Мерилин Монро?
- Правда, но она, по-моему, ее так и не сыграла. Я же эту роль очень люблю, потому что Миллер - писатель не простой, его надо расшифровывать. Мало того, когда мы брали пьесу, мы жили еще в ином, социалистическом мире и не думали о ценности квартир, не разумели таких понятий, как «купить», «продать», «поменять». Действие пьесы происходит в США в годы депрессии, и сейчас, задним числом, уже сыграв роль, я вместе со своими партнерами начинаю вникать в какие-то вещи так, как их прописал драматург. Сейчас, как ни странно, спектакль развивается. Пьеса сложная, это не самоигралка, там нет выигрышных кусков, смешных реприз, нет декораций, которые постоянно меняются, частых переодеваний и оживляющих зрителя костюмов. И, тем не менее все мы всякий раз, играя ее, испытываем необычайное удовольствие. Спектакль многозначный, и мы дорастаем до его драматургии. А драматургия очень высокая.
- По своей проблематике и остроте ситуации с «Ценой», мне кажется, перекликается другой спектакль вашего театра. Это «Феликс» казахстанского автора Эдуарда Медведкина.
- Да, если брать во внимание сложность кризисного момента. Там – это Америка, период депрессии, а здесь – рухнувший социализм, полный обвал всего и вся. И очень современный выплеск сегодняшней женщины. Женщины, которая в страшную, провальную пору жизни бросает все - свою профессию, призвание, жертвует собой, идет на заработки, берет двойную, тройную нагрузку или становится шопницей, промышляет авантюрой или торгует на рынке и тащит на себе и детей, и мужа. «Я и баба, и мужик, я и лошадь, я и бык». Она вкалывает, как может и как не может, потому что мужья или не хотят зарабатывать совсем, или хотят, но только много и только на высоких должностях. Мыть полы им не позволяет достоинство. И вот эта моя роль рассказывала о такой женщине. Очень откровенно. О ее огромной драме, если не сказать – трагедии.
- Героиня твоя, конечно, образ собирательный?
- Естественно. Но, выписывая его, автор обострил ситуацию. Вывел на грань нравственного беспредела. Он заставил мою мамулечку подкладывать дочку под мужчин, чтобы та зарабатывала деньги. А что? Разве не наступило с приходом новых общественных отношений время, когда продажа собственного тела превратилась в форму заработка – очень распространенного, легального и даже престижного? Если женщина этой профессии пользуется успехом, ну, а если она валютная, то статус ее повышен. И вот моя героиня учит дочь прилаживаться к иностранцам, потому что они более платежеспособны, и их легче раскручивать. Но судьба поворачивается так, что одним из клиентов юной путаны оказывается ее отец, эмигрировавший на Запад и приехавший сюда по своим предпринимательским делам. Когда-то он расстался с ее матерью, а теперь жизнь преподносит ему сюрприз в виде дочери в гостиничном номере. Ситуация, прямо скажем, более чем пикантная. Родители встречаются вновь – но при каких обстоятельствах! И теперь, даже если они сойдутся или, войдя в контакт, начнут вместе спасать дочь от пагубы, вряд ли им удастся сделать это так просто. Преступив однажды грань, девочка пристрастилась к тому, что вчера было для нее немыслимым и постыдным, а сегодня стало приятным и выгодным
Роль матери была мне очень интересна, потому что в ней заключалось то, что тогда, на острие переломного времени, вызывало особую тревогу. Речь шла об утрате элементарной нравственности, а если точнее, о ее перерождении. Оно происходило на наших глазах, и я вместе с моей героиней ощущала духовное отчаяние, а, может, и катастрофу.
- Ты шла от собственной боли за них?
- От боли и переживания. Мне все было в них понятно, и даже не требовалось прототипа такой мамы, как в спектакле. Я сочувствовала ей, ее дочери и вообще всем нашим женщинам, которые, попав в воронку времени, зашли в нравственный тупик. Я знаю, что по природе своей они честны, порядочны и трудолюбивы. Но необходимость выживания поставила их в самые непредсказуемые ситуации.
- То есть, ты не осуждаешь их?
- Ни в коем случае! «Феликс» был из тех спектаклей, которые мы относим к разряду социальных. Мне он нравился, как нравились не столь острые, но по-своему симпатичные постановки, каждая из которых дала возможность раскрыть какую-то новую, еще не познанную грань женской натуры. Это «Условия диктует леди» - красивый такой детектив с красивыми костюмами, где мы играли в паре с Юрой Капустиным. Там у меня была жена антиквара - очаровательная авантюристка Филиппа Джейн, сама ставшая жертвой своей же собственной авантюры. В числе героинь моих - эксцентричная сочинительница детективов донна Мария в «Доме, где все кувырком», выдворенная на время проведения Олимпийских игра за 101-й километр от Москвы нарушительница нравственных устоев Анна в «Звездах на утреннем небе». Роль эта одна из моих любимых и, как мне кажется, самых удачных. Леди и женщина легкого поведения - это же диапазон! Иметь его для актрисы – большое везение. Или вот эта миссис Уилли в «№ 13», которая ничего не знает, кроме того, как гоняться за мужчинами. Выставляя напоказ свои телеса, она считает, что сильный пол можно взять только этим. Так мыслит она и так живет. Я, конечно, к этим женщинам отношусь снисходительно. Но мне интересно было сыграть полудурочку, которая держит такую линию поведения. Она хорошо вычисляет своего мужа, зная, куда и с кем его заносит, и делает вид, что ничего не замечает. Ей надо оставаться с ним, и она не заостряет внимания на конфликте.
В перечень разнородных женских образов включила бы я и свою Матильду - подругу изменившей пол Марии Луизы из спектакля «Мужской род, единственное число», ну, и, конечно, сыгранную еще у Мара Владимировича в «Утиной охоте» Галину - жену Зилова. Там, если помнишь, есть сложная, но психологически точно выписанная ночная сцена, когда Зилов – его играл неповторимый Лева Темкин - возвращается домой, и Галина с ним не хочет разговаривать. Классическая ситуация - она понимает, где он был, а он морочит ее байками про совещание и деловые разговоры. И там, в конце этой сцены была одна только фраза: «Ты все забыл, ты все забыл…». Забыл, как они начинали, сколь сильной и трогательной была их любовь. И вот, расчувствовавшись, он говорит – давай вспомним, давай вспомним, как это было! Начинает вспоминать, и путает всех и вся… Это был очень сильный, я бы сказала, кульминационный момент в спектакле. Публика буквально замирала во время их диалога.
- Какую из героинь ты особенно отстаивала?
- Всех. Я же их всех люблю, они потрясающие. Начну с самой неказистой – миссис Пэдди в «Странной миссис Сэвидж», у которой в спектакле нет слов. Когда я ее получила, то была в шоке, потому что у меня в других постановках текста по 30-40 страниц. А тут одна лишь фраза: «Терпеть не могу!», «Терпеть не могу!». Но для меня завалить роль подобно потере всего. Это сам страшное, что может быть. А как без слов ее выиграть?
- Она там немая?
- Немая. И говорит только в конце спектакля. Когда чувствует, что люди ее любят. Поняв это, она обретает дар речи. Обретает в финале. А мне до него надо было находиться на сцене все время, не уходя с нее ни на секунду, что оказалось одной из самых сложных задач. Я, конечно, прочертила, чем живет моя Пэдди каждое мгновение, и полюбила эту роль. То есть, пустого места у меня в ней не было, как не было пустой души, и получился в результате – мне многие потом говорили – бенефис в бенефисе. Был бенефис Нэльской в роли миссис Сэвидж, а у меня получился бенефис миссис Пэдди – без слов.
- А что ты делала на сцене те два с половиной часа, которые шел спектакль?
- Я молчала и писала картины и лишь изредка, когда кто-то из действующих лиц ко мне обращался, вклинивалась в их разговор фразой «Терпеть не могу!» и отдельными маловразумительными словечками – «воротнички», «изюм», «каша», «тыква, «морковка». Одно и то же и в одной интонации.
- То есть, она внутри была застывшая?
- Интонационно закрытая для окружающих. Но - живой человек, она за всем и вся наблюдала, все видела. Такой метафорический, сильнодействующий прием! И вот уже спустя годы после этого спектакля я взяла однажды машину, таксист узнал меня и говорит: «Мы, когда садимся за стол, мои дети, если что-то мама не так сготовила, говорят: «Терпеть не могу!». Они цитировали меня. Я так смеялась!
- Интересно, а из исторических героинь кто у тебя?
- Цариц я не играла, ну, разве что в «Василисе Мелентьевой» единственный раз в массовке вместе со всеми весь спектакль кричала «Царица угорела! Царица угорела!». А вот Жанна д, Арк, о которой я мечтала чуть ли не с детства, была. «Если я ее не сыграю, - думала я, - то вообще не артистка». Сыграла. В замечательной пьесе Жана Ануйя. Правда, поначалу роль эта была распределена только на жену приглашенного постановщика, поэтому мне пришлось крепко побороться за то, чтобы выйти к зрителю в образе Жанны. Справедливость в конце концов восторжествовала, и мы с ней победили.
- В этом стоянии проявились твои бойцовские качества?
- Представь себе! И я до сих пор этим горжусь. Имело место нарушение театральной этики, и некоторые из тех, кто был втянут в конфликт, по размышлении поняли, что были во многом неправы.
- «Жанна д, Арк» - пьеса о величии человеческого духа. В утверждении его ты была убедительна. Можно представить, каких жизненных сил тебе это стоило. Но не менее величественной в своей жертвенности была и твоя Цезония из «Калигулы» Альбера Камю.
- О, эта роль для меня тоже была необычной. Великая любовь, потрясающая женщина, пример невероятной преданности. Вообще драматургия самого высокого уровня, говорящая о вечных ценностях, причем в самой острой, предельно парадоксальной ситуации времен античности. Герой повествования – прославившийся своей жестокостью Калигула, один из самых кровавых, беспредельно властолюбивых императоров Рима. Великий развратник, он, согласно Камю, из всех жен своих, наложников и наложниц больше всего любил Цезонию, которая, по пьесе, была старше него. Почитая себя богом, а ее богиней, он был не в состоянии представить себе, что она когда-нибудь может состариться. Чтобы этого не случилось, Калигула из любви к ней решил лишить ее жизни. Он сказал ей об этом, и Цезония согласилась. Она пошла на смерть, ничуть не сопротивляясь, желая, чтобы он запомнил ее молодой и красивой.
Его решение – что это? Жестокость по отношению к любимой женщине, или он возвышал ее тем самым? Ее согласие – сила воли или слабость? Разбираться в этих вопросах было более чем интересно. А представлять все это зрителю – вообще несказанное удовольствие. Пик этого удовольствия наступал в сцене, где она смеялась, идя к нему в объятия. Она знала, что он ее убьет, и была на верху блаженства. Счастье и трагедия совпадали в одном моменте. То была кульминация. Выписать такое в женской роли дано не каждому драматургу, равно как и не каждой актрисе выпадает удача сыграть. Я понимала свою Цезонию и как женщина испытывала все на себе. Я ее чувства чувствовала. Чувствовала лежащий внутри них парадокс и обожала эту роль.
- Наш главный театровед и критик Людмила Богатенкова, побывав тогда на спектакле, сказала, что ради одной этой сцены уже стоило его смотреть.
- Да и сам спектакль в целом, как мне кажется, был замечателен. А у меня было там много и других необычных сцен. В одной, например, я раздевалась почти до конца – Калигула устраивал с Цезонией такие прелюдные показы. И мне было очень приятно. Я была уверена в себе. Я ощущала, что тело мое не идеальное, но очень симпатичное, и мной любуются. Мне это нравилось. Да, вот такая я самонадеянная, и такой нескромный я человек. Нескромный, нескромный – да, я нескромный!
- Но зато ты красиво уходила из жизни. А вообще умирать много раз приходилось на сцене?
- Не, не много. Вот, пожалуй, что только в «Калигуле». Я думаю, что это хорошо. Потому что иногда то, что мы играм на сцене, трансформируется в жизнь.
- Скажи, а бывает ли у тебя растерянность перед ролью? Или, наоборот, все представляется проще пареной репы?
- Растерянность я чувствую часто. Так было, как я уже сказала, с Лизкой. Или взять миссис Педди – как и чем должна была жить я на сцене, если автор пьесы лишил меня голоса? Речь – это ведь основное в общении с залом! То же самое в «№ 13». Там я вообще не знала, как делать небольшой эпизодический образ ревнивой сенаторской жены, потому что считала, что это совсем не моя роль. Растерялась я и перед корыстолюбивой, властной скопидомкой Зюзюшкой, то есть, Зинаидой Савишной, которую получила в чеховском «Иванове». Это очень маленькая и чуждая моей натуре роль. Богатейшая женщина, процентщица, жадная до невозможности. Чай кто-то не допил, она кричит: «Даром только сахар пропал!». Во мне этого свойства не так уж много, поэтому мне пришлось придумывать, каким образом выразить ее скупость так, чтобы зритель поверил, что я такая. Вообще-то, я как на сцене, так и на экране по большей части все какая-то хорошая, мягкая да сердечная. Но ведь хотелось же чего-нибудь другого. В театре сплошь положительность, в кино тоже «темных» героинь не доверяли. Я так хотела в сериале «Ангелочек» сняться в роли стервы. Но меня забраковали – глаза, говорят, у вас глаза добрые. Пришлось играть героиню положительную. Ну вот. А тут эта Зинаида! Покрутилась я с ней, повертелась, а потом решила: нечего что-то выдумывать, надо просто покопаться внутри себя. Не может быть, чтобы не нашла ты в себе эту самую скупердяйку. Ведь есть же что-то такое, чего тебе так же жалко, и где ты тоже прижимистая.
- И что – нашла?
- А как же! Не ангел же я Божий. И вот когда в Новосибирске мы играли спектакль – это был премьерный показ его, то первые аплодисменты сорвала моя Зюзюшка. Правда, я не была уверена, что играю так, как надо, но через несколько представлений поняла: наверное, что-то все-таки получилось. Сказала же мне еще на репетиции Ира Лебсак, блистательно игравшая жену Иванова - Анну Петровну: «Нина Леонидовна, эта роль у вас уже в кармане». Но я на сцене себя со стороны не вижу. Я выхожу туда, как бросаются с разбега в морскую пучину, и пытаюсь тут же выплыть, не зная, как это делается.
Но бывают, хоть и не часто, роли, где точно знаю, как именно я сыграю тот или иной кусок. Знаю, но режиссеру не показываю, потому что он начнет меня ломать, подминать под себя. Просто делаю видимость, что мы совместно приходим к тому, что я уже решила про свою героиню. Немножко хитрю.
- Не режиссер ведет тебя, а ты его?
- Он думает, что я беспомощна, и тут же включается в работу. Я задаю ему вопросы, говорю, как, что, на мой взгляд, нужно сделать, он подхватывает мою идею, развив ее, мы затверждаем этот вариант, и тогда он думает, что это он мне помог. Я-то, конечно, знаю, что возьму эту сцену с разбега. Но если на репетиции я сделаю это сразу, ему потом будет неинтересно.
- То есть, ты даешь ему творчески проявиться?
- Иногда. Ну, а что тут такого? Они же тоже с нами лукавят. Творческий процесс – он такой! Вот и мы лукавим. Я же не предаю его, я просто потихоньку делаю роль.
- Вы вместе размышляете на тему будущей героини.
- Да.
- Скажи, Нина, а как обстоит дело с подтекстом? Ведь даже если у актера за весь спектакль одна всего лишь фраза «кушать подано», то и она, наверное, несет в себе какие-то нюансы и фигуры умолчания.
- Конечно, невозможно произносить что-либо схоластически. Какой-то оттенок, пусть даже это отрешенность, в сказанное вами вкладывается. То же самое «кушать подано» зависит от того, какая личность выходит на сцену и чем она эту фразу наполняет. Вот тут-то и применимо понятие «талант», хотя конкретного определения, что это такое, дать никто не в состоянии. У каждого он несет свое содержание. Один человек выйдет из-за кулис и заполнит собою все пространство даже без текста или «кушать подано». Другой не сумеет воспользоваться самой великолепной драматургией и оставит зрителя равнодушным. Есть какие-то гипнотические, а, может, и мистические силы, некий секрет выразительности, когда даже абсурд способен втянуть в свою атмосферу находящийся по ту сторону рампы зал. Выигрышная роль или невыигрышная, много текста или мало… То и другое, безусловно, важно, но есть актеры, которые никогда не притянут зрителя, что бы они ни играли. Тут дано или не дано. И если бы мы знали, что такое талант, то могли бы обучать ему. Но талант никто не может передать другому, а мы обучаем лишь профессии.
- Ну, а озарения у тебя бывают?
- Бывают, хотя я не могу обозначить, когда именно они случаются. Ведь моменты эти редки и непредсказуемы, они приходят ко мне в драматических сценах, когда я, войдя в какую-то ситуацию, полностью сливаюсь со своей героиней. Наступает абсолютное удовлетворение, и я чувствую, что зал весь мой. Что там мертвая тишина. Я просто владею им. Я над ним. У меня мурашки по коже, я летаю. Это какое-то невероятное блаженство. Дальше я играю хорошо, эмоционально, вдохновенно, но состояния парения уже нет. Они, эти состояния, и есть те самые супермоменты, которые превыше всего. Я испытывала их, когда мое понимание происходящего совпадало с задумкой драматурга. Эмоциональность моя раскрывалась. Но если я не согласна была с тем, что написал автор, и читала его холодным носом, стараясь влюбить себя в материал, то достичь пика удовольствия было трудно.
- Выходит, будущая роль требует любви с первого взгляда.
- Да, влюбившись в материал сразу, непосредственно, я тут же вхожу в него, и работа идет складно и вдохновенно. А когда распределенная на тебя роль хорошая, но не по твоим принципам и мировосприятию, тогда все сложней.
- Взяв текст, тут же пробуешь его на зубок?
- Сразу. И мне важно совмещать слова с пластикой, а, значит, я должна встать и ходить. За столом трудно репетировать, и застольный период мне скучен. Мне нужно тут же задействовать весь организм и тут же освоить текст. Сделав это, я включаю всю свою чувственную природу, и роль лепится быстрее. Я не считаю, что каждую пьесу надо репетировать за столом. Конечно, есть философски сложная драматургия, там – да, необходимо. А есть простые, незатейливые пьесы, где нетрудно разобраться, кто кому дядя. Если это элементарные игралки, однодневки – чего там глубоко копаться?
- Ты любишь книги. Читая их про себя, тоже по-актерски проигрываешь?
- Я это делала, когда была молодая – перекладывала себя на героев и героинь. Сейчас этого нет, потому что романы я уже не читаю. Раньше это был Ромен Роллан, Бальзак, Лев Толстой, Алексей Толстой… Классика - она вся была передо мной. А теперь я перешла на историю, документалистику, политику. Не сиюминутные разборки, а серьезные, мировые вещи, которые работают на эволюцию, на развитие. Детективы вообще не читаю. Газеты редко - в них много мусора, к поэзии обращаюсь постоянно и пытаюсь искать драматургию. У меня много пьес, мне их присылают, я скупаю все, что можно, в книжных магазинах, скачиваю их из интернета. Пытаюсь выбрать роль, пусть даже не для репертуара, а чтобы делать самой, но не могу найти ничего подходящего. Многое мне кажется пресным, скучным, стандартным. О женских судьбах, как это ни обидно, вообще мало кто пишет – Радзинский, Уильямс, Гибсон, Стоппарт. А современные авторы - о себе любимых, о мужчинах. Женщина идет вторым, третьим планом – любовница? мать, жена, домработница, партнер, секретарша. На главную роль не идет – все как бы прикладное. В лучшем случае, фифти-фифти – пятьдесят на пятьдесят. Прежде о женщинах писали Эмиль Брагинский, Александр Володин, сейчас таких авторов нет, и если появится какая-то классная пьеса, она идет везде.
- Но, тем не менее, ты умудрилась пройти через огромное множество литературных женских судеб. Наверное, в какой-то момент чувствовался перегруз?
- Перегруза у меня никогда не было, хотя были такие ситуации, как, скажем однажды во время очередных двухмесячных гастролей во Фрунзе, ныне Бишкек. Там за эти два месяца я сыграла 62 спектакля, потому что шли как утренние, так и вечерние представления. И когда на отъезде брала чемоданы в руки, меня шатало. И все-таки, казалось мне, мало было спектаклей, мало - столько сидело во мне энергии, такой был потенциал. Хотелось еще, еще и еще! Была какая-то ненасытность. И вот недавно, попытавшись свести воедино все, что сыграно, я увидела, что не так уж всего было мало. «Ты, - сказала я себе, - счастливая артистка, и дай Бог тебе поработать еще в таком же темпе!».
- Говоря о природе творчества, как правило, вспоминают о вдохновении, интуиции и даже участии мистических сил. И, тем не менее, театральная роль складывается из той или иной конкретики - движения, интонации, мимика, жесты и так далее. Откуда же берется эта внешняя сторона? Чистое ли это подражание или запоминательно-коллекционный момент?
- Есть актеры, у которых свойство подражать развито потрясающе. У меня этих способностей нет и на десять процентов. Я никому не подражаю, я изобретаю. А основа – наша профессия такая – это натура, накопление знаний, впечатлений, эмоций. Это мой внутренний багаж. На основе этой базы идут изобретения. Ученый, чтобы что-то новое придумать, копит знания. Так и мы. Мы копим багаж эмоциональный, психический, умственный, расширяем кругозор, и это позволяет что-то изобретать. А изобретение - оно и есть творчество, творческий поиск. Им я и занимаюсь в каждой своей роли.
- Но ты умело пользуешься также гротеском и утрированием.
- Да, это мои средства, не привнесенные. Это во мне. У меня подвижная психофизика. Нервная система не стабильная, она раздергана и лабильна, поэтому мне такие вещи даются легко. Отдельные неровности, вздернутость актерам даже на пользу.
- А еще ты сказала, что для тебя на сцене много значит костюм.
- Да, но не потому, что я хочу прифрантиться – в «Звездах на утреннем небе» я вообще играла в тельняшке, с синяком под глазом, в мужских кальсонах, рваных чулках и разваленных ботинках. Но если бы я не надела это, я Анну не сыграла бы. Я должна была почувствовать ее положение, состояние, ситуацию. Образ героини складывается из голоса, внешности, костюма, ума, эмоций и всего прочего. И хотя отдельно выделить костюм сложно, но он очень важен.
- Репетиционного времени достаточно, чтобы сделать роль?
- Мне его никогда не хватает. Никогда! Мне все кажется, что это сыро, что еще не сделано, и, как правило, я оказываюсь права.
- Ты придира, или это по правде?
- И то, и другое. Если я буду только и делать, что придираться к себе, то не сыграю. Поэтому придирки - они до поры, до времени. Наступает момент, когда я должна отпустить себя и поверить в то, что работаю здорово. Ведь если ставить себе палки в колеса, на сцене ничего не выйдет. Замечания и критику я на этом этапе поворачиваю в свою пользу. «Хорошо это или плохо, - говорю себе, – я должна сделать лучше!».
- Сколько амплуа ты в себе совмещаешь?
- Я не считала, сколько. Просто я разная. Все роли, которые я перечисляла, совершенно разные. Сезония, например, это чистая героиня. Анна в «Звездах на утреннем небе» - четко характерная, Наташа в «Наедине со всеми» социальная. В амплуа у меня были гранд-дамы, трагические и комические персонажи, инженюшки, субретки, травести, молодые героини. Это все разное. Но вообще я против амплуа. Сегодня это уже устаревшее понятие. Если раньше героиня была обязательно красавицей - высокой, стройной, статной, то сейчас ею может быть любая женщина – с Эйфелеву башню и совсем маленькая, с мощным бюстом и не очень, красивой фигурой и неказистой. Главное, чтобы была личность. Ну, не допотопная ли и кондовая глупость - ценить человека по весу, по килограммам и сантиметрам? Рамки нашего мышления, слава Богу, расширились. Так что закрепить себя в одном амплуа - значит, никуда не двигаться, не расти.
- Мы всегда на кого-то ориентируемся. А как ты?
- Абсолютных авторитетов нет. Сейчас во всяком случае. Но есть отдельные моменты в ком-то, в чем-то, которые поражают красотой, совершенством, профессионализмом. И тогда я ставлю себе эту высокую планку, чтобы на нее ориентироваться. Или на то, чем человек живет, как занимается творчеством. Вот, скажем, пела любимая моя Тамара Гварцители. С такой отдачей, с таким талантом! Ах, если бы так играть, как она поет! Ну, и, конечно, время от времени ориентиры меняются, так как одного и того же на все времена быть не может.
- Сейчас ты сказала про вокал. Но прежде чем начать наш разговор, дала мне прослушать диск со своими записями романсов. Оказывается, ты прекрасно поешь. Применяешь ли это свое искусство на сцене?
- Я пела в «Вестсайдской истории», когда играла Аниту. Но там роль была построена на меццо-сопрано, а у меня просто сопрано, причем, ближе к колоратуре. Конечно, мне было трудно, но я обожала роль этой темпераментной пуэрториканки. Представляешь, я беленькая, вся беленькая мазалась морилкой – у меня фотография, где я такая вся шоколадная. Смотрю и думаю: «Боже, как я могла, делать батман, танцевать, петь, да еще меццо-сопрано?». У меня там были небольшие певческие куски, но тем не менее. И в «Авантюристке» напевала, в «Звездах на утреннем небе». А чтобы специально был кусок вставной вокальный – такого не было. Пением заниматься люблю. Понятно, что в свободное время, и особенно хорошо у меня это получается в ванной. На людях я стесняюсь. Хочу к тому, что уже есть, записать еще «Очаровательные глазки» - мне очень нравится этот романс.
- Я слышала, ты пишешь воспоминания.
- Да, начала несколько лет назад и назвала книгу «Красный чемоданчик». Почему так? В детстве, живя до семи лет у дедушки в деревне, я росла на груше. Моим воспитанием никто не занимался, и вокруг только природа – деревья, цветы, озеро, птицы, лягушки, тритоны. Корову в стадо я отгоняла уже с четырех лет. То есть, росла, как трава, и слезла, можно сказать, с груши - единственной, кстати сказать, во всей той деревне. Я до сих пор радуюсь, что никто в мое воспитание тогда не вмешивался. Братьев и сестер у меня не было, поэтому я была индивидуалисткой. Одной из моих любимых игр в то время была вот такая. У меня был мамин деревянный чемоданчик, обитый красной кожей. Я складывала туда, что попало – тряпки, камушки, вырезные картинки, брала его в руки и любила, чтобы меня спрашивали, куда я еду. «Куда ты едешь?» - «А я еду в Москву». «А я еду в Ленинград». И страшно гордилась при этом. Из игрушек у меня был лишь клоун, который достался мне в наследство от прадеда, имевшего, оказывается, свой кукольный театр в Молдавии. Правда, об этом я узнала позже. Ну, а игра моя оказалась пророческой. Я потом всю жизнь ездила по гастролям в разные города, работала в четырех государствах – Молдавии, России, Киргизии и вот уже 30 с лишним лет в Казахстане. Переезжала с места на место. Только в Алма-Ате поменяла 17 квартир. Так что Красный чемоданчик проявил себя наиактивнейшим образом, и я не знаю, закончилось ли его действие. Теперь я уже боюсь его.
- Но родина твоя Молдавия?
- Моя и моих родителей. Мама училась в королевском лицее имени Михая Эминеску в дореволюционной еще Румынии. Советская власть пришла в Молдавию в 1945 году, но первые годы все нравы и традиции были прежними. Советской властью там еще не пахло, особенно в селе. Так что воспитание у меня старорежимное, почему я такой странный, немножко дикий, не совпадающий во многом с другими человек. Папа ушел из жизни еще до моего рождения, а мама… Мама была большим человеком, занимала крупные должности. Журналист, дипломат, министр печати Молдавии, она работала в Комитете советских женщин с Терешковой, встречалась с Хусейном, была в гостях у Форда. Всегда была занята, и я развивалась сама – училась в школе, увлекалась сценой, выступала в концертах и в 14 лет уже играла на профессиональной сцене, после чего была принята в театр.
- Вот, наверное, мама обрадовалась?
- Что ты, она два года и знать не знала, что я играю Кишиневском театре русской драмы. Может, и вообще бы никогда не узнала, если бы не День печати 5 мая. Мама в то время была министром печати республики и вела торжественное собрание в зрительном зале театра. После собрания давали премьеру шолоховской «Судьбы человека», где я играла Ванятку, он же Сережка. И когда я через всю сцену кидалась: «Папочка, папочка, где ты был?», зал хлюпал, плакал. Помню, я очень эмоционально это сделала, а партнер прижал меня и шепчет: «Молчи, молчи, пока аплодисменты не стихнут!». Я замолчала, потом зал стих, и я продолжала свой монолог. И вот тогда мама впервые увидела меня на сцене. Ее все после спектакля поздравляли, показывали программку с моей фамилией и спрашивали, как это получилось, что ее дочка стала настоящей артисткой? Домой прихожу, она мне: «Ниночка, ты почему не говорила, что ты в театре?». Я: «Мама, я говорила много раз». Но она, оказывается, думала, что я просто хожу на спектакли, дружу с артистами, и ей в голову не приходило, что я играю, что я актриса. Потом я поступила в ленинградский ЛГИТМИК и окончила его с Красным дипломом.
- Ты работаешь много, увлеченно и с интересом. Вгрызаешься в своих героинь, исследуешь и препарируешь их и, как мне кажется, всегда радуешься этому миру. Пишешь воспоминания, рисуешь, поешь, собираешь живопись, читаешь хорошую литературу, ездишь по свету, встречаешься с людьми, всегда красива, улыбчива, молода. И вот видя это, любуясь этим, всякий раз хочется спросить – что делает твою жизнь такой вдохновенной и наполненной, где источник того света и радости, которыми пронизано все твое творчество, где ты черпаешь силы, чтобы одолеть те и ли иные жизненные невзгоды?
- Отвечая тебе, я опять обращусь памятью к замечательному и любимому мной Мару Владимировичу Сулимову. В тот момент, когда он уезжал из Алма-Аты насовсем, после прощания его с коллективом я пошла с ним по пути из театра и напоследок все пытала: «Скажите, Мар Владимирович, как так нужно прожить, чтобы быть счастливой? Что сделать, чтобы жизнь была правильной, нормальной, и всем было хорошо? Где этот рецепт? Если он существует, поделитесь им!». Чувствуешь. какие вопросики я ему задавала! И вот терзала я его, терзала, пока он, помолчав, не произнес: «Смотрите чаще в небо, Нина!». Да, так и ответил. То есть, рецепта как такового я не получила, поскольку его, наверное, вообще никто дать не может, но в памяти осталось это камертонное: «Смотрите чаще в небо, Нина!». Смотрите в небо, отрывайтесь от быта, от меркантильности и мелочности. Смотрите ввысь, впитывайте горнюю чистоту заоблачных пространств, будьте выше. Это ли не самое-самое, это ли не сакраментальное? И то пожелание его, тот завет стали для меня определяющими.
