«Его величество—Театр!»: Наталья Долматова
Людмила ВАРШАВСКАЯ-ЕНИСЕЕВА
Наталья Валентиновна Долматова – одна из ведущих актрис Государственного академического русского театра драмы им. М. Ю. Лермонтова, заслуженная артистка Республики Казахстан. Окончила Алма-Атинский энергостроительный техникум (1976), Школу-студию при Театре им. М. Ю. Лермонтова (1980), факультет журналистики КазГУ (1988). В Лермонтовском театре работает с 1980 года. Здесь ею сыграно около 50 ролей, среди которых Марселла – «Собака на сене», Конек-Горбунок с одноименном спектакле, Моника Твиг – «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун», Джо – «Вкус меда», Бухара – «Вся надежда», Марина Николаевна – «Расточитель», Констанция – «Амадей», Лоран – «Звезды на утреннем небе», Изабелла – «Мера за меру», дочь – «Генералы в юбках», Либби Такер - «Здравствуй, папа!», Маша – «Три сестры», Гертруда – «Гамлет», Мелита – «Эзоп», Элеонора – «Танго», Елизавета - «Королевские игры», Мод - «Пианино в траве», Виктория - «Сирена и Виктория», Татьяна - «Пока она умирала», Люба – «Сети дьявола» и другие,
Снималась в телесериале «Перекресток», в лентах «Казахфильма» «Разлучница» и «Последние каникулы». Много лет сотрудничала с телевидением. Преподаватель актерского мастерства на театральном факультете Казахской национальной академии искусств имени Жургенова. Награды - медаль «Енбеги Ушин».
НАТАЛЬЯ ДОЛМАТОВА: « ПРОФЕССИЯ НАША СПЕЦИФИЧЕСКАЯ»
Для актера первый выход на сцену - это как первый школьный урок, первое свидание, первый поцелуй. Все здесь волнующе и трепетно, все свято и запоминается на всю жизнь. Поэтому не удивительно, что разговор о своей профессии любимая многими зрителями драматическая актриса Наталья Долматова начала именно с этого момента. Вернее, с учебы в Школе-студии при Театре им. М. Ю. Лермонтова, куда она поступила 1978 году. Курс этот набирал тогда бывший главным режиссером театра Владимир Захаров, и он сразу ввел своих ребят в массовку очень популярного в то время молодежного мюзикла «Вестсайдская история».
- Наши предшественники из первого выпуска, участвовавшие в нем, - рассказывает Наталья Валентиновна, - уже получили дипломы и были распределены по назначению. А нас бросили на смену им в этот спектакль, и именно в его массовке состоялся мой первый выход на сцену. Я была в команде белых, а там еще была команда пуэрториканцев, которым мы завидовали, потому что они танцевали зажигательные пуэрториканские танцы, великолепно поставленные молодым хореографом Жанатом Байдаралиным. Впрочем, мое самолюбие было задето меньше всего, потому что для меня это был не просто выход на зрителя, а выход с текстом. Представляете, с текстом! Правда, это была всего одна лишь фраза. Но ведь фраза! И еще у меня, в отличие от других участников массовки, было имя! Я играла Кларис. И хотя никто меня там так не называл, но в программке значилось: «Кларис – Н. Долматова». Гордости моей не было предела.
В Театральной студии преподавали нам наши же артисты. Мастерство актера - Юрий Борисович Померанцев, сценическую речь – Юрий Николаевич Капустин, грим - Алена Скрипко, этику – Валентина Полишкис и т. д. Помимо занятий, мы постоянно сидели на репетициях – смотрели, подсматривали, брали на заметку, учились. Это вам не студенчество в институтской аудитории, где нет возможности в полную силу проявить и развить свой собственный голос, отработать пластическую подачу, примерить и отобрать нормальный костюм.
Находясь в рабочей обстановке театра, ты само собой что-то узнаешь, усваиваешь, постигаешь, во что-то вникаешь, и к моменту выпуска тебе не страшно выходить на сцену. Она уже обжитый тобою дом. Все это составляет преимущество студийной формы обучения. Благодаря ей мы за два года прошли огромную школу. Огромную. Я сравниваю нашу подготовку с подготовкой боевых пилотов во время войны – быстро, глубоко, качественно и по существу. Как теоретически, так и на практике.
- Тебя сразу взяли в Лермонтовский театр?
- Да, и первые полгода я побегала в массовке, потом играла сказочных персонажей, в том числе Конька-Горбунка. Кстати, Конек-Горбунок в одноименной сказке, поставленной Юрием Костенко, - моя первая из самостоятельных, на меня распределенных ролей. Спектакль этот шел очень долго, и каждый выход в нем означал для меня праздник. А во взрослых постановках было много вводов, в основном на небольшие роли. Например, Дашка в «Обратной связи», «Муж и жена снимут комнату», Фи-Фи – «Третье слово, или Любовь дикаря». Очень любила спектакль «Собака на сене» – мне удалось поиграть в нем вместе со своим обожаемым учителем Юрием Борисовичем Померанцевым. Он был его постановщиком и ввел меня на Марселу. Мне приходилось брать эту роль характером. И когда мне после второй премьеры на гастролях во Фрунзе какой-то незнакомый молодой человек преподнес цветы – не главной героине, а мне! – я была потрясена. Я радовалась, считая, что это настоящий успех!
Очень эмоциональным или, как сказал один критик, «неспокойным, но впечатляющим» был спектакль о человеческих ценностях «Гнездо глухаря». Меня ввели туда на эпизодическую роль Зои. Сказать честно, вещь эта не очень грела меня, но зато, играя в ней, я побывала среди таких великолепных актеров, как Валентина Борисовна Харламова, Нина Ивановна Трофимова, Галина Буянова, Нина Жмеренецкая, старший и младший Манихины, Виталий Алексеевич Гришко. Они были все бесподобны. Ставил спектакль Валерий Иванов, и Гришко помогал ему. Кстати, Виталий Алексеевич однажды очень хорошо вразумил меня, чем преподал один из важнейших уроков жизни.
- Интересно, в чем состояло это вразумление?
- Это было в мой так называемый сказочный период. Молоденькая и хрупкая, я играла кого угодно, а до красивой девушки как-то не доросла. А побыть ею на сцене мне очень хотелось. И вдруг в «Драконе» Евгения Шварца мне дают в массовке роль. В массовке – но Девушку. А это значит, красивое платье будет! Я думаю: «Боже мой, наконец-то, у меня в театре будет красивое платье!». И такая счастливая ходила в этой толпе на репетициях, и так мне нравилось вместе со всеми ходить, реагировать, что-то там говорить. Другая, может, и обиделась бы, захотела бы что побольше. А мне нравилось и это. А потом получилось так. Одну девочку взяли на Мальчика – есть такая в «Драконе» роль, а девочка была еще неопытная и, видимо, не справлялась. И как-то после очередной репетиции, когда я уже сходила на примерку платья, – представляете, платье уже примерила, такая счастливая! - подходит ко мне в буфете постановщик спектакля и говорит: «Наташа, у нас осложнилась ситуация, и нам нужно помочь. Не сыграете ли вы Мальчика?».
Это был удар ниже пояса. Я сошла с лица. Опять мальчика! А как же платье, как же красота? И мне стало так обидно, прямо до слез. До слез. Я пошла за кулисы и заплакала. Сижу и плачу. Плачу горчайшими слезами. И подходит ко мне Виталий Алексеевич Гришко: «Ты чего? Ревешь, что ли?». Я говорю: «Реву». «А чего ревешь?». «Мальчика не хочу играть». Я ведь не могу отказаться – понимаете! Всем своим актерским разумом понимаю это, знаю, что надо, знаю, что справлюсь, знаю, почему мне это предлагают, но не хочу расставаться с платьем и красивой Девушкой. А Виталий Алексеевич: «Ну, что ты плачешь? Тебе такую роль доверили!». А там, правда, очень хорошая роль и довольно большая. «Иди, - говорит он строго так, - и работай!». Так прямо я и запомнила его слова: «Иди и работай!». У меня слезы высохли тут же. Я как бы опомнилась и думаю: «А и правда, надо же работать!».
- Как вылечило!
- Как вылечило. В мгновение ока. И я так – раз, в роль-то окунулась, а она, оказывается, интересная. Потом все пошло, пошло, и получился неплохой, запоминающийся образ Мальчика.
Вообще мне повезло. Придя в театр, я была самая молодая, самая живая и подвижная, и уже позже, когда обжилась, пообвыкла, меня, поскольку не было конкуренции, стали назначать на роли девчонок в таких постановках, как «Вкус меда», «Кабанчик», «Здравствуй, папа!» и другие. Из этих спектаклей я очень любила «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун» Джона Пристли. По телевидению тогда мистера Кэттла, который бросил вызов всем привычным нормам респектабельного существования, играл Юрий Соломин, а у нас Лев Темкин. Действие пьесы происходило в деловых и правящих кругах английского общества, и у меня была роль Моники Твиг. Довольно экстравагантная девица, она была дочерью экономки этого самого мистера Кэттла - добропорядочного джентль¬мена, управляющего филиа¬лом Лондонского банка в заштатном го¬родке. В отличие от большинства героев спектакля, взбалмошная Моника с восторгом и пониманием приняла все причуды этого роман¬тика с анархической программой и готова была поддерживать его до победного конца, не забывая, правда, о необходимости найти богатого жениха. В спектакле, поставленном Валерием Ивановым, было сильно гротесково-сатирическое начало, и ощутить себя в нем было чрезвычайно интересно. Блистательно пользовались гротескными красками при создании своих персонажей Капустин, Балаев, Померанцев, Толоконников, Зубов Мила Тимошенко.
- А когда тебя стали занимать на более серьезных ролях?
- Когда пришел режиссер Михаил Лазаревич Мамилов. Достаточно назвать подряд сыгранные мной психологические роли Неле, Беткен и Анны в самом молодежном и шутовском горинском «Тиле», Констанции в шефферовском «Амадее» и девочки-подростка Джо во «Вкусе меда» английской писательницы Шейлы Дилени. Самым проблемным и остродраматическим из этих спектаклей оказался «Вкус меда», где моя Джо явилась центральной фигу¬рой пьесы. Роль по объему большая — три часа не¬прерывного, без пауз, сценическо¬го действия. И все это время Джо мечется между любовью к своей матери (это подростковые дела) и неприятием ее образа жизни. Она ревнует ее к другу сердца, назло ей встречается с парнем, играя в любовь, хочет родить ребенка, чтобы относиться к нему не так, как к ней от¬носится мать. Да, играя в будущее материнство, становится беременной. Но хорошо сопротивляться маме, строить те или иные планы изощренной мести на словах. А когда ребенок вот-вот уже родится, когда девочка втягивается в конкретные реалии жизни и понимает, что совершила глупость, она начи¬нает осознавать, какая невероятная ответственность ложится теперь на нее. И такая дикая мука происходит в этом шестнадцатилетнем существе, что не приведи Господь! Вот их, эти душевные терзания моей бедняги Джо мне и было, конечно, интересно играть. Интересно, потому что этот пласт переживаний касается очень многих. Это те проблемы, которые затрагивают молодежь.
- И это то, что долго было в нашем обществе вообще фигурой умолчания.
- Верно, подростковые проблемы такого рода никогда даже и не разбирались.
- А если и разбирались, то с позиции осуждения.
- Да, а тут вдруг вот такой спектакль, где девочка просветляется, понимая, что ей, а не кому-то другому придется нести этот крест. И она готова к этому.
- Это для тебя этапная работа?
- И не только она. Расцвет у меня был, когда я работала с Михаилом Мамиловым, а чуть позже с Вячеславом Борисовичем Лымаревым. Когда был, скажем, мамиловский «Амадей», где великолепно, но, к сожалению, недолго играл Сальери блистательнейший Темкин. Надо было просто смотреть и учиться актерской органике, технике, которые он усвоил сам, не имея специального профессионального образования. Партнер великолепный. Никогда мне не забыть и то, как в лымаревском «Мера за меру» Темкин, он же по пьесе Герцог, переписывал весь стихотворный шекспировский текст в тетрадку прозой, а потом говорил стихами. Это было потрясающе. Я до сих пор помню все его интонации, все повороты головы. И когда Лев Александрович был уже болен и ушел из этого спектакля, мне так его там не хватало! У него была романтика и пафос, что свойственны только Шекспиру, и которые нельзя ни недоиграть, ни переиграть. Был совершенно потрясающий слог - эти ударные в его произношении слова, которыми он выделял мысль, действие, решение, чувство. Был выразительный, диктующий волю и всепрощающий, несущий радость и страдание, означающий полную потерянность и торжество духа взгляд. Боже мой! Песня, песня – что и говорить!
Как Мамилов, так и Лымарев поверили в меня, и я старалась оправдать их доверие. Еще до «Вкуса меда» Мамилов занял меня в том самом «Амадее» - потрясающем спектакле о Моцарте и Сальери, который мы играли пятнадцать лет. Я в нем была жена Моцарта – Констанция.
- О, жена гения!
- Жена Моцарта – не лучшая жена, если брать по истории жен гениев. Не лучшая, а точнее сказать – наоборот. Моцарту с ней, можно сказать, не повезло. Он был талантливым, гениальным человеком, но по жизни ему не повезло. Жене тоже не очень везло, хотя он ее и любил. По-своему. Это знаете, если свести гения с торговкой. Не то, чтобы Констанция торговка сама по себе, у нее тип внутренний такой. Она не умела ценить человека, который рядом. Приземленный, небольшого интеллекта человек, она бытовыми своими капризами очень и очень портила ему жизнь.
- Но он тоже был молод и тоже далеко не паинька.
- Конечно, если прочесть его биографию, так он такие штуки выделывал! И, естественно, она в первую очередь видела эту сторону его жизни. Ей не было дано понять его гений. А Сальери - после Льва Темкина его тоже на высочайшем накале мысли и чувства великолепно исполнял Михаил Токарев - тот, наоборот, ценя и боготворя сочинения Моцарта, видать, мало что понимал в его жизни. Он чувствовал свою профессиональную недосягаемость, и поэтому, наверное, возникла эта легенда об отравлении.
Играя жену Моцарта, я ощущала себя как бы над ней. Оно, собственно, так и должно было быть. Ведь мне нужно было понять эту женщину, которой недоставало любви и внимания со стороны Моцарта, встать на ее позицию и увериться в ее правоте. Самое интересное, что в проявлениях своего недовольства Констанция доходила до исступления, до трагизма! Она, как я ее толковала, видела в этом браке свое собственное возвышение. Моцарт был допущен ко двору, это ее привлекало, и она думала, что жизнь – сплошной праздник. Но потом началась бедность, денежные неудачи, бытовые неурядицы. Надежды ее не оправдались, она скатилась на упреки и скандальные дела. Интересы ограничивались. «Не оправдал» – вот вся ее позиция, вот ее драма!
Репетировать с Мамиловым было интересно. Когда он предложил нам в первой сцене, а затем и в последующих взять фабулу и сыграть сходу то, что там происходит, вы даже не представляете, как это было заманчиво! Вот как получится, что придет сейчас в голову, то и сыграть. Поэтюдно. И, уже отталкиваясь от этих экспромтных, чутьем подсказанных реалий, он развивал все дальше.
- Но это же замечательный метод, которым пользовался Эфрос!
- Замечательный и действенный. Очень сложный, но развивающий фантазию и продуктивный. Ведь как чаще всего бывает? Режиссер предлагает готовую картинку, впихивает в нее актера, а тот сопротивляется. Постановщику надо убедить его, что нужно делать так, и только так. А Мамилов отталкивался от нас. От актерской природы. Конечно, было тяжело, потому что мы исходили только из фабулы. Требовалось показать событие, не зная еще наизусть текста пьесы, сыграть этюд на тему. Самому придумать слова, движения, поведенческую и эмоциональную канву. Именно таким образом родилась, скажем, в «Амадее»» скандальная сцена с Констанцией. Начиналась она мягко и статично. Мы сидели мирно и спокойно – я на стуле, укутавшись в плащ, потому что в квартире, согласно пьесе, было холодно, Моцарт – Вячеслав Чер¬ных - на полу, прислонившись спиной к моим ногам. И постепенно от фразы к фразе, от реплики к реплике эта тихая, идиллическая сцена перерастала в истерику, когда я рвала и швыряла по всей квартире его ноты. Понятно, что в изначальной статичности этой сцены лежала с трудом сдерживаемая Констанцией ярость против того положения, в которое она попала из-за Моцарта.
- То есть, она держалась до какого-то момента?
- Держалась. А тут он что-то ей сказал, и она взорвалась. И вот эту тему мы сыграли в этюде сразу. В таком виде она и вошла в спектакль. Единственное, в чем мы условились, так это в том, что будем вначале сидеть. Мы почувствовали, что должна быть какая-то теплая, нежная атмосфера, которая потом полным контрастом разобьется о быт.
- Интуиция подсказала?
- Да. Кстати, такие срывы не в том месте, где они должны быть, психологически очень оправданы. Помню, когда мы работали над «Вкусом меда», в сцене, где у нас с мамой неурядицы, Мамилов сказал: «Мне не нужно прямого скандала. Пусть все идет в спокойных тонах, а уже потом, твоя, Наташа, Джо пошла и сорвала свое негодование на чайнике. В разговоре себя сдержала, а когда газ не зажегся, швырнула в сердцах оказавшийся под рукой этот несчастный чайник». Я так сделала, и получилось, что срыв произошел не в банальном крике на мать, а другим, более выразительным способом. Так на конкретном примере открылась для меня целая система приспособления чувства через что-то, и не обязательно в данный момент. Возможность косвенным образом выявить характер. И если раньше я никак не могла усвоить этот вид актерских приспособлений, то теперь поняла: то или иное чувство, состояние, отношение можно сыграть поворотом головы, движением рук, согнутой или распрямленной спиной, через твое обращение с каким-либо предметом или попавшейся на глаза вещью. Тысячи способов, на каждый случай свой, неповторимый.
Ну, вот. А после «Амадея» и «Вкуса меда» у меня было еще несколько очень значимых, остросоциальных ролей в спектаклях Вячеслава Лымарева - бывшего студийца нашего театрального курса и ученика всеми любимого и уважаемого мастера режиссуры Мара Владимировича Сулимова. Прежде всего, я назвала бы свою недалекую и наивную Лоран в «Звездах на утреннем небе» Александра Галина.
- Помню, была такая пьеса, и изначально называлась она «Олимпийки». То есть, выселенные из Москвы на время проведения Всемирных Олимпийских игр женщины легкого поведения, или как их еще именуют - «жрицы любви».
- Их выдворяли в административном порядке, чтобы они в благопристойной столице тогдашнего Союза присутствием своим «картины не портили». Пьеса была довольно нашумевшей, потому что в ней впервые советская драматургия обозначала такое явление в нашей стране, как проституция. Из всех героинь этого повествования моя Лоран была самая молоденькая. Дитя неблагополучной семьи, она «промышляла» на пляже в Крыму, потом приехала «на гастроли» к подруге в Москву и оказалась с другими товарками на 101-м километре в бараке, где когда-то размещался сумасшедший дом. Играть эту живую, открытую, разговорчивую, любящую жизнь и не успевшую ожесточиться девочку было несложно. Не расставшаяся еще с детством фантазерка, она в мечтах о необычайных нарядах, приличном муже и хорошем обществе придумывает себе красивую биографию с благородными, родовитыми предками, дачей в Судаке и собственными («Видели бы вы, какая я прекрасная воздушная гимнастка!») блистательными выступлениями под куполом цирка. Типаж понятный, как понятен был и характер отношений с подругами по несчастью в исполнении Нины Жмеренецкой и Нины Балаевой (Анна), Ирины Плиско (Клара), Алены Скрипко (Валентина), Марины Ганцевой (Мария), а также полюбившимся ей полубезумным физиком Александром, играл которого Вячеслав Черных. Как-то без особых усилий у нас сложился хороший ансамбль, все понимали друг друга без слов.
- Возможно, потому, что все строилось на материале того самого времени, в котором жили и вы, и ваши героини?
- Безусловно, это помогало – все твое, все узнаваемое. В целом спектакль как бы исследовал то время, ну, а мне было важно высветить в своей Лоран ее жизненную неискушенность, детскую неиспорченность, стремление к чему-то высокому, каким она его представляла. Я видела ее случайно забредшей на этот путь, еще не определившейся в своем миропредставлении, а потому, хотелось мне сказать, для нее еще не все потеряно.
- И, тем не менее, Лоран была ролью драматического плана?
- В общем, да. А вот в спектакле «Здравствуй, папа!» по пьесе американского драматурга Нила Саймона я столкнулась с комедийным характером. Опять же – юное создание семнадцати лет. В этой роли интересны были тонкости отношений дочери и отца. Моим партнером был Геннадий Николаевич Балаев, исполнявший роль папы, бросившего меня в четыре года. И вот моя героиня Либби Такер, повзрослев, находит его. Оказывается, он сценарист в Голливуде, причем, сценарист посредственный и потому живет плохо. Однако молодая энергия девочки, которая приходит разобраться с ним, поднимает его. Узнавая ее и общаясь с нею, он буквально пробуждается к жизни, начинает верить в свои силы и пишет сценарий.
- Она дает ему стимул?
- Дает понять, что он не одинок и кому-то нужен. Все это показано в забавных сценах, когда она поступает с ним, как с ребенком – сама его кормит, следит за ним, требует выполнения заданий, отчитывает за нерадивость, придирается то к одному, то к другому. Особенно смешны сцены, где они ссорятся.
- Видать, это твой характер?
- Не совсем. По жизни я все-таки молчаливая, о чем-то своем думающая. А там, на сцене, откуда что берется. И какой-то особенно сближающей нас, я бы даже сказала, проникновенной была сцена такого интимно-доверительного плана. Это когда Либби Такер спрашивает: «Папа, а когда ты первый раз был близок с мамой – до свадьбы или после?». «А она, - интересуется он, - что говорит?». «Ну, она, - отвечаю я, - говорит, что после?». «Ну, если она говорит «после», то значит после». Дальше я, развивая эту тему, спрашивала, что он чувствовал в тот самый первый раз, а папа, мужчина лет сорока страшно смущался. Геннадий Николаевич делал это великолепно. Он как бы не знал, как на эту тему разговаривать с дочерью. Ну, если бы хоть сын, а то дочь. Это был тонкий, на нюансах построенный диалог, который заканчивался для меня слезами, потому что я осознавала полную неуверенность в себе, свою абсолютную незащищенность. Мне так хотелось, чтобы кто-нибудь взял меня за руку и сказал: «Не бойся, я с тобой!», и я бросалась к нему на шею и плакала. Я плакала, а он впервые в жизни ощущал настоящее отцовство.
- Ответственность за Либби Такер?
- Да, сцена шла всякий раз великолепно, она была переломной, а потом после нее я снова становилась его учителем и диктовала: «Так, ты сейчас садишься и пишешь столько-то страниц!». Пьеса замечательная, философски, может, не столь уж и глубокая, но, опять же, больная тема двух поколений, чьи взаимоотношения трогают всегда как родителей, так и подростков.
Кстати, с Геннадием Николаевичем мы были партнерами в яркой костюмной комедии Уильяма Шекспира «Мера за меру», где герцога играл, как я уже говорила, Лев Темкин. Геннадий Балаев исполнял главную роль - его наместника Анджело, а у меня была главная женская роль Изабеллы. Это чистая, честная, целомудренная девушка, собравшаяся уйти в монашество. Она оказалась предметом вожделения Анджело, которой хотел обладать ею во что бы то ни стало. Основная тема постановки - борьба с двой¬ной моралью. Сюжет ее строился на решении Герцога восстановить в своих владениях весьма пошатнувшиеся нравственные нормы с помощью кара¬тельных мер. Но сам Герцог не хочет слыть тираном и потому передает все в руки Анджело, а сам просто наблюдает за ходом событий.
- Комедия одна, комедия другая… Это что, пристрастие к жанру?
- Видите ли, многие драматурги – скажем, тот же Чехов или Островский нередко именовали комедией далеко некомедийные пьесы. В лучшем случае, это были драмы, а то и трагикомедии, мелодрамы, философские драмы. Поэтому репертуар наш в своем жанровом определении выглядел довольно обманчиво. Но играть в комедиях мне нравится, и после Шекспира последовал Жан Ануй с его гротескной пьесой «Генералы в юбках», куда Лымарев ввел меня на роль дочери. Прекрасный жанр этот позволял проявить вовсю свои артистические возможности, хотя играть комедию нелегко. Там главное – ухватить юмор и настолько верить в предлагаемые обстоятельства, настолько быть серьезным, чтобы это было смешно. Ведь чем серьезнее и трагичнее ты относишься к какой-то пустяковой ситуации, тем смешнее. Зацепилось за что-то платье, а трагедия такая, что не пережить. Или - мир рушится, когда ты ступил в лужу. И все потому, что ты в лаковых, только что купленных ботинках бежал на первое в твоей жизни свидание! Разного рода несостыковки рождают смех. И наша задача - углубить ситуацию.
- Скажи, а какая из классических ролей для тебя особо значима?
- Безусловно, Маша в «Трех сестрах». Очень сложная роль, как и вся драматургия Чехова. Я когда прочла эту пьесу, то тут же попросила взявшего ее ставить Рубена Суреновича Андриасяна, чтобы он оградил меня от чьих-либо советов. Очень боялась сбиться с того, что ощутила. Природу мятущейся натуры Маши я почувствовала сразу же на первой репетиции, когда мы читали по ролям. Выдала то, что нужно, не вникая ни в какую аналитику. Мы, актеры, в общем-то, психологи, только эмпирического типа. Мы не владеем, может, специальными терминами и не раскладываем характеры по определенной системе. У нас анализ несколько иной. Мы производим его действенно, а также душой и чувством.
- Собственно это и есть то, что называют интуицией?
- Вот-вот! Иногда мы попадаем в такие ситуации, когда не можем объяснить, почему это так, а не эдак. Мы просто чувствуем. Ты не можешь разложить алгеброй гармонию, выразить по формуле, а выходишь и делаешь. Делаешь, и все!
- Звание заслуженной артистки Республики Казахстан в 1993 году было присвоено тебе за роль Маши?
- Думаю, за совокупность ролей. К тому времени я сыграла уже то, что здесь мною перечислено, а также в спектаклях «Расточитель», «Дом», «Кабанчик», «Поминальная молитва» Андриасяна, «Собака на сене» Померанцева, «Вся надежда» Кучера, «Эффект Редькина» Козловского и других. То есть, у меня был уже большой послужной список. А «Заслуженную» дали после «Трех сестер». Узнала я об этом на спектакле в антракте. В гримерку мне позвонила хранитель фондов нашего театрального музея Валерия Соколова и сообщила это известие. В тот вечер мы давали «Амадея», и когда уже вышли на поклон, Михаил Токарев, как всегда, на «ура» исполнявший роль Сальери, остановил аплодисменты и сказал: «Сегодня у нас большое событие – Наталье Долматовой присвоили звание заслуженной артистки республики!». Зал захлопал, я растрогалась до слез. Было очень приятно.
Ну, а если о классике, то я больше поклонница русской драматургии, хотя не чужда и западных пьес. Там мне нравятся тонкие, интеллектуальные или абстрагированные вещи, такие, как «Не боюсь Вирджинии Вулф» или «Кошка на раскаленной крыше». В них есть что играть. Они странноватые, да. У них особая форма - это тоже интересно. А роли я люблю яркие, острохарактерные.
- Что ты скажешь о своих ролях последнего времени?
- Сейчас у меня любимая - Татьяна в пьесе Птушкиной «Пока она умирала». Ее дали мне в 42 моих года, тогда как по пьесе Татьяне 59. Посчитали, что это нормально. Но поскольку спектакль этот наш - долгожитель, то, глядишь, однажды я сравняюсь в возрасте с моей героиней. Татьяна - милая, добрая, терпеливая, и, в общем-то, безответная. Этой кротостью своей и интеллигентностью она меня привлекает. В самом спектакле мне нравится смешение жанров - мелодрамы, комедии и новогодней сказки.
С удовольствием играю Элеонору в несколько эстетском, гротесковом трагифарсе «Танго» Славомира Мрожека, Викторию в фарсовой мелодраме «Сирена и Виктория» Александра Галина. Очень хотела исполнить в «Эзопе» жену Ксанфа Клею, но меня распределили на ее служанку Мелиту. Мелиту я не очень воспринимаю, а вот с Елизаветой в «Королевских играх» у меня полная договоренность, равно как с благородной Любовью Евгеньевной Белозерской — второй женой и редактором Михаила Булгакова из спектакля Рубена Суреновича Андриасяна «Сети дьявола» по пьесе казахстанского драматурга Дулата Исабекова.
- Как много ролей сыграно тобою в театре?
- Около пятидесяти. Какой-то период были среди них очень значимые, случалось, в год по три-четыре новые роли играла. Потом все пошло на убыль - женский век, он ведь в театре короток. Ведь если мужчина на театре в сорок лет еще молодой актер, то женщина - чуть ли не старуха. И коль скоро выпускается она из института в двадцать, то ей бы лет до тридцати успеть поиграть, потому как дальше ее ждут уже возрастные роли. Они, как правило, небольшие (мамы, бабушки), социально не столь значимые и каких-то крупных задач не решают. Да и вообще, что в основном играем мы, актрисы? Девочка, девушка, любовница, жена, соперница, стерва, лапочка, мама, бабушка, теща. То есть, те ипостаси, через которые проходит женщина. А у мужчин, помимо возрастных градаций, чего только нет – герой-воин, герой-победитель, старейшина, мудрец, герой-любовник, герой, разбирающийся в сложностях жизни, герой, побеждающий зло. И это все социально активные роли. Они наполнены философским смыслом, важными для всех жизненными позициями. У женщин этих возможностей в ролях много меньше, и это обедняет нашу актерскую профессию. Если в реальной действительности женщина, конечно, входит активно в политику, управленчество, общественную жизнь, то в сегодняшнем театре таких ролей практически нет.
- Собственные роли снятся?
- Никогда. Обычный актерский сон другой. Либо ты вышел на сцену без костюма, либо в одеянии из другой эпохи. Либо забыл текст, а спектакль уже начался. Все на тебя смотрят, улыбаются, а подсказать ничего не могут. Они тоже забыли в этот момент твой текст. Либо тебя выпихнули на сцену, и ты не знаешь, что это за спектакль и какую роль тебе надо играть. Это самые страшные и кошмарные сны. Кому-то иногда снится, КАК надо сыграть роль, но у меня такого не бывает.
- А из чего складывается материал той или иной роли? Только из себя его ведь не вынешь.
- Это актерская кухня, и называется она «наблюдение за жизнью». Дело это происходит каждый день, везде, в любой ситуации. И вот ты запоминаешь, запоминаешь, копишь этот багаж, укладываешь в голове по полочкам. На это есть специальные тренажи, которым нас обучали.
- Тебе хватает репетиционного времени для освоения ролей?
- Хватает. Но работа идет постоянно – хоть на репетиции, хоть вне нее. Ты идешь, едешь, покупаешь продукты, с кем-то разговариваешь, а роль все варится. Ты не выпадаешь из процесса ни днем, ни ночью, ни за книгой, ни за чашкой кофе. Задача поставлена – мозг работает. Как говорил Михаил Чехов: «Я сначала вижу, как маленькие человечки бегают у меня в голове, выполняя все, о чем я думаю и что себе представляю. И когда они выполнят все – это можно повторить во время репетиции. А потом на сцене».
- А вот интересно – пьеса выбрана, роли распределены, как проходит первая репетиция?
- Первая репетиция для актера - это безусловно праздник. У нас прежде режиссеры приходили на нее в парадных костюмах, при галстуках, актеры одевались во все лучшее. Все рассаживались за столом, говорили что-то приятное и торжественное, и это было праздничным вступлением в будущий спектакль. Сейчас эта традиция потихонечку уходит, но трогательное отношение к профессии живет. Оно и понятно, ведь нашему коллективу есть чем гордиться. У него своя славная, богатая именам и творческими достижениям биография, своя школа – школа Лермонтовского театра. Основанная на системе Станиславского, она вобрала в себя все лучшее, что было в театральном мире Советского Союза и развивается сейчас в СНГ. Я имею ввиду школы ГИТИСа, Ленинградского института театра, музыки и кино, Саратовского и других театральных училищ, Школы-студии новосибирского «Красного факела» и так далее. Идет пополнение и из нашей отечественной Академии искусств имени Жургенова.
- Академии, где на курсе у Рубена Суреновича Андриасяна ты ведешь, как я знаю, актерское мастерство.
- Да, подготовила два курса, на выпуске третий. Ну, и попробовала себя там как режиссер. Ставила дипломные спектакли - «Женитьбу Бальзаминова» Александра Островского, «Кровавую свадьбу» по Гарсиа Лорке, «Кьоджинские перепалки» Карло Гольдони.
- И напоследок. Что ты сказала бы ребятам, которые хотят учиться на актеров?
- Те, кто мечтает об актерской профессии, видят в основном лишь внешнюю ее сторону - аплодисменты, цветы, красивые одежды, красивый грим. А ведь чаще все наоборот: и костюм не такой, и грим уродует лицо, и никаких тебе цветов, аплодисментов. Лишь одна постоянная необходимость стать кем-то другим, изменить себя, перекроить во имя сценического персонажа, будь то герой или предатель, защитник справедливости или тиран, влюбленный юноша или коварный злодей. Многие считают, что самое трудное для актера выучить много текста. Но ведь текст – самое легкое и простое. Он уже написан на тебя, и не надо ничего придумывать. А придумывать нужно образ. Что за жизнь стоит за словами твоего героя? Кто этот человек, от имени которого ты произносишь их? Похож ли ты на него, а если нет, то что нужно сделать, чтобы добиться сходства? Добиться обязательно, даже если в чем-то придется переломить себя. Ты - тихий нравом, мирный и разумный человек, а в спектакле нужен скандальный негодяй. Ты любишь жизнь и людей, а тебе досталась роль человеконенавистника. У тебя аллергия на кошек, а ты должен, сидя в кресле, только и делать, что гладить и гладить это животное. Ломка во всем – ежедневно, ежечасно и ежеминутно. Вы скажете - это стресс. Но ведь все актеры живут под ним, ломая себя и свое собственное эго. Ломая, потому что должны быть разными. Разными, и все уметь. Заставили тебя залаять, надо залаять. Замяукать, спустить, простите, панталоны - и ты должен это сделать. Сделать вкусно, не стесняясь, бросаясь, словно в омут, головой.
То есть, профессия непростая. Я бы сказала, специфическая. Ломать себя в молодом, как, впрочем, и в любом другом возрасте тяжело. Так что прежде чем решиться на актерство, подумайте. А, решившись, не отступайте. Трудности обернутся радостями, и вы со временем удостоитесь признания зрителей.
Людмила ВАРШАВСКАЯ-ЕНИСЕЕВА
Наталья Валентиновна Долматова – одна из ведущих актрис Государственного академического русского театра драмы им. М. Ю. Лермонтова, заслуженная артистка Республики Казахстан. Окончила Алма-Атинский энергостроительный техникум (1976), Школу-студию при Театре им. М. Ю. Лермонтова (1980), факультет журналистики КазГУ (1988). В Лермонтовском театре работает с 1980 года. Здесь ею сыграно около 50 ролей, среди которых Марселла – «Собака на сене», Конек-Горбунок с одноименном спектакле, Моника Твиг – «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун», Джо – «Вкус меда», Бухара – «Вся надежда», Марина Николаевна – «Расточитель», Констанция – «Амадей», Лоран – «Звезды на утреннем небе», Изабелла – «Мера за меру», дочь – «Генералы в юбках», Либби Такер - «Здравствуй, папа!», Маша – «Три сестры», Гертруда – «Гамлет», Мелита – «Эзоп», Элеонора – «Танго», Елизавета - «Королевские игры», Мод - «Пианино в траве», Виктория - «Сирена и Виктория», Татьяна - «Пока она умирала», Люба – «Сети дьявола» и другие,
Снималась в телесериале «Перекресток», в лентах «Казахфильма» «Разлучница» и «Последние каникулы». Много лет сотрудничала с телевидением. Преподаватель актерского мастерства на театральном факультете Казахской национальной академии искусств имени Жургенова. Награды - медаль «Енбеги Ушин».
НАТАЛЬЯ ДОЛМАТОВА: « ПРОФЕССИЯ НАША СПЕЦИФИЧЕСКАЯ»
Для актера первый выход на сцену - это как первый школьный урок, первое свидание, первый поцелуй. Все здесь волнующе и трепетно, все свято и запоминается на всю жизнь. Поэтому не удивительно, что разговор о своей профессии любимая многими зрителями драматическая актриса Наталья Долматова начала именно с этого момента. Вернее, с учебы в Школе-студии при Театре им. М. Ю. Лермонтова, куда она поступила 1978 году. Курс этот набирал тогда бывший главным режиссером театра Владимир Захаров, и он сразу ввел своих ребят в массовку очень популярного в то время молодежного мюзикла «Вестсайдская история».
- Наши предшественники из первого выпуска, участвовавшие в нем, - рассказывает Наталья Валентиновна, - уже получили дипломы и были распределены по назначению. А нас бросили на смену им в этот спектакль, и именно в его массовке состоялся мой первый выход на сцену. Я была в команде белых, а там еще была команда пуэрториканцев, которым мы завидовали, потому что они танцевали зажигательные пуэрториканские танцы, великолепно поставленные молодым хореографом Жанатом Байдаралиным. Впрочем, мое самолюбие было задето меньше всего, потому что для меня это был не просто выход на зрителя, а выход с текстом. Представляете, с текстом! Правда, это была всего одна лишь фраза. Но ведь фраза! И еще у меня, в отличие от других участников массовки, было имя! Я играла Кларис. И хотя никто меня там так не называл, но в программке значилось: «Кларис – Н. Долматова». Гордости моей не было предела.
В Театральной студии преподавали нам наши же артисты. Мастерство актера - Юрий Борисович Померанцев, сценическую речь – Юрий Николаевич Капустин, грим - Алена Скрипко, этику – Валентина Полишкис и т. д. Помимо занятий, мы постоянно сидели на репетициях – смотрели, подсматривали, брали на заметку, учились. Это вам не студенчество в институтской аудитории, где нет возможности в полную силу проявить и развить свой собственный голос, отработать пластическую подачу, примерить и отобрать нормальный костюм.
Находясь в рабочей обстановке театра, ты само собой что-то узнаешь, усваиваешь, постигаешь, во что-то вникаешь, и к моменту выпуска тебе не страшно выходить на сцену. Она уже обжитый тобою дом. Все это составляет преимущество студийной формы обучения. Благодаря ей мы за два года прошли огромную школу. Огромную. Я сравниваю нашу подготовку с подготовкой боевых пилотов во время войны – быстро, глубоко, качественно и по существу. Как теоретически, так и на практике.
- Тебя сразу взяли в Лермонтовский театр?
- Да, и первые полгода я побегала в массовке, потом играла сказочных персонажей, в том числе Конька-Горбунка. Кстати, Конек-Горбунок в одноименной сказке, поставленной Юрием Костенко, - моя первая из самостоятельных, на меня распределенных ролей. Спектакль этот шел очень долго, и каждый выход в нем означал для меня праздник. А во взрослых постановках было много вводов, в основном на небольшие роли. Например, Дашка в «Обратной связи», «Муж и жена снимут комнату», Фи-Фи – «Третье слово, или Любовь дикаря». Очень любила спектакль «Собака на сене» – мне удалось поиграть в нем вместе со своим обожаемым учителем Юрием Борисовичем Померанцевым. Он был его постановщиком и ввел меня на Марселу. Мне приходилось брать эту роль характером. И когда мне после второй премьеры на гастролях во Фрунзе какой-то незнакомый молодой человек преподнес цветы – не главной героине, а мне! – я была потрясена. Я радовалась, считая, что это настоящий успех!
Очень эмоциональным или, как сказал один критик, «неспокойным, но впечатляющим» был спектакль о человеческих ценностях «Гнездо глухаря». Меня ввели туда на эпизодическую роль Зои. Сказать честно, вещь эта не очень грела меня, но зато, играя в ней, я побывала среди таких великолепных актеров, как Валентина Борисовна Харламова, Нина Ивановна Трофимова, Галина Буянова, Нина Жмеренецкая, старший и младший Манихины, Виталий Алексеевич Гришко. Они были все бесподобны. Ставил спектакль Валерий Иванов, и Гришко помогал ему. Кстати, Виталий Алексеевич однажды очень хорошо вразумил меня, чем преподал один из важнейших уроков жизни.
- Интересно, в чем состояло это вразумление?
- Это было в мой так называемый сказочный период. Молоденькая и хрупкая, я играла кого угодно, а до красивой девушки как-то не доросла. А побыть ею на сцене мне очень хотелось. И вдруг в «Драконе» Евгения Шварца мне дают в массовке роль. В массовке – но Девушку. А это значит, красивое платье будет! Я думаю: «Боже мой, наконец-то, у меня в театре будет красивое платье!». И такая счастливая ходила в этой толпе на репетициях, и так мне нравилось вместе со всеми ходить, реагировать, что-то там говорить. Другая, может, и обиделась бы, захотела бы что побольше. А мне нравилось и это. А потом получилось так. Одну девочку взяли на Мальчика – есть такая в «Драконе» роль, а девочка была еще неопытная и, видимо, не справлялась. И как-то после очередной репетиции, когда я уже сходила на примерку платья, – представляете, платье уже примерила, такая счастливая! - подходит ко мне в буфете постановщик спектакля и говорит: «Наташа, у нас осложнилась ситуация, и нам нужно помочь. Не сыграете ли вы Мальчика?».
Это был удар ниже пояса. Я сошла с лица. Опять мальчика! А как же платье, как же красота? И мне стало так обидно, прямо до слез. До слез. Я пошла за кулисы и заплакала. Сижу и плачу. Плачу горчайшими слезами. И подходит ко мне Виталий Алексеевич Гришко: «Ты чего? Ревешь, что ли?». Я говорю: «Реву». «А чего ревешь?». «Мальчика не хочу играть». Я ведь не могу отказаться – понимаете! Всем своим актерским разумом понимаю это, знаю, что надо, знаю, что справлюсь, знаю, почему мне это предлагают, но не хочу расставаться с платьем и красивой Девушкой. А Виталий Алексеевич: «Ну, что ты плачешь? Тебе такую роль доверили!». А там, правда, очень хорошая роль и довольно большая. «Иди, - говорит он строго так, - и работай!». Так прямо я и запомнила его слова: «Иди и работай!». У меня слезы высохли тут же. Я как бы опомнилась и думаю: «А и правда, надо же работать!».
- Как вылечило!
- Как вылечило. В мгновение ока. И я так – раз, в роль-то окунулась, а она, оказывается, интересная. Потом все пошло, пошло, и получился неплохой, запоминающийся образ Мальчика.
Вообще мне повезло. Придя в театр, я была самая молодая, самая живая и подвижная, и уже позже, когда обжилась, пообвыкла, меня, поскольку не было конкуренции, стали назначать на роли девчонок в таких постановках, как «Вкус меда», «Кабанчик», «Здравствуй, папа!» и другие. Из этих спектаклей я очень любила «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун» Джона Пристли. По телевидению тогда мистера Кэттла, который бросил вызов всем привычным нормам респектабельного существования, играл Юрий Соломин, а у нас Лев Темкин. Действие пьесы происходило в деловых и правящих кругах английского общества, и у меня была роль Моники Твиг. Довольно экстравагантная девица, она была дочерью экономки этого самого мистера Кэттла - добропорядочного джентль¬мена, управляющего филиа¬лом Лондонского банка в заштатном го¬родке. В отличие от большинства героев спектакля, взбалмошная Моника с восторгом и пониманием приняла все причуды этого роман¬тика с анархической программой и готова была поддерживать его до победного конца, не забывая, правда, о необходимости найти богатого жениха. В спектакле, поставленном Валерием Ивановым, было сильно гротесково-сатирическое начало, и ощутить себя в нем было чрезвычайно интересно. Блистательно пользовались гротескными красками при создании своих персонажей Капустин, Балаев, Померанцев, Толоконников, Зубов Мила Тимошенко.
- А когда тебя стали занимать на более серьезных ролях?
- Когда пришел режиссер Михаил Лазаревич Мамилов. Достаточно назвать подряд сыгранные мной психологические роли Неле, Беткен и Анны в самом молодежном и шутовском горинском «Тиле», Констанции в шефферовском «Амадее» и девочки-подростка Джо во «Вкусе меда» английской писательницы Шейлы Дилени. Самым проблемным и остродраматическим из этих спектаклей оказался «Вкус меда», где моя Джо явилась центральной фигу¬рой пьесы. Роль по объему большая — три часа не¬прерывного, без пауз, сценическо¬го действия. И все это время Джо мечется между любовью к своей матери (это подростковые дела) и неприятием ее образа жизни. Она ревнует ее к другу сердца, назло ей встречается с парнем, играя в любовь, хочет родить ребенка, чтобы относиться к нему не так, как к ней от¬носится мать. Да, играя в будущее материнство, становится беременной. Но хорошо сопротивляться маме, строить те или иные планы изощренной мести на словах. А когда ребенок вот-вот уже родится, когда девочка втягивается в конкретные реалии жизни и понимает, что совершила глупость, она начи¬нает осознавать, какая невероятная ответственность ложится теперь на нее. И такая дикая мука происходит в этом шестнадцатилетнем существе, что не приведи Господь! Вот их, эти душевные терзания моей бедняги Джо мне и было, конечно, интересно играть. Интересно, потому что этот пласт переживаний касается очень многих. Это те проблемы, которые затрагивают молодежь.
- И это то, что долго было в нашем обществе вообще фигурой умолчания.
- Верно, подростковые проблемы такого рода никогда даже и не разбирались.
- А если и разбирались, то с позиции осуждения.
- Да, а тут вдруг вот такой спектакль, где девочка просветляется, понимая, что ей, а не кому-то другому придется нести этот крест. И она готова к этому.
- Это для тебя этапная работа?
- И не только она. Расцвет у меня был, когда я работала с Михаилом Мамиловым, а чуть позже с Вячеславом Борисовичем Лымаревым. Когда был, скажем, мамиловский «Амадей», где великолепно, но, к сожалению, недолго играл Сальери блистательнейший Темкин. Надо было просто смотреть и учиться актерской органике, технике, которые он усвоил сам, не имея специального профессионального образования. Партнер великолепный. Никогда мне не забыть и то, как в лымаревском «Мера за меру» Темкин, он же по пьесе Герцог, переписывал весь стихотворный шекспировский текст в тетрадку прозой, а потом говорил стихами. Это было потрясающе. Я до сих пор помню все его интонации, все повороты головы. И когда Лев Александрович был уже болен и ушел из этого спектакля, мне так его там не хватало! У него была романтика и пафос, что свойственны только Шекспиру, и которые нельзя ни недоиграть, ни переиграть. Был совершенно потрясающий слог - эти ударные в его произношении слова, которыми он выделял мысль, действие, решение, чувство. Был выразительный, диктующий волю и всепрощающий, несущий радость и страдание, означающий полную потерянность и торжество духа взгляд. Боже мой! Песня, песня – что и говорить!
Как Мамилов, так и Лымарев поверили в меня, и я старалась оправдать их доверие. Еще до «Вкуса меда» Мамилов занял меня в том самом «Амадее» - потрясающем спектакле о Моцарте и Сальери, который мы играли пятнадцать лет. Я в нем была жена Моцарта – Констанция.
- О, жена гения!
- Жена Моцарта – не лучшая жена, если брать по истории жен гениев. Не лучшая, а точнее сказать – наоборот. Моцарту с ней, можно сказать, не повезло. Он был талантливым, гениальным человеком, но по жизни ему не повезло. Жене тоже не очень везло, хотя он ее и любил. По-своему. Это знаете, если свести гения с торговкой. Не то, чтобы Констанция торговка сама по себе, у нее тип внутренний такой. Она не умела ценить человека, который рядом. Приземленный, небольшого интеллекта человек, она бытовыми своими капризами очень и очень портила ему жизнь.
- Но он тоже был молод и тоже далеко не паинька.
- Конечно, если прочесть его биографию, так он такие штуки выделывал! И, естественно, она в первую очередь видела эту сторону его жизни. Ей не было дано понять его гений. А Сальери - после Льва Темкина его тоже на высочайшем накале мысли и чувства великолепно исполнял Михаил Токарев - тот, наоборот, ценя и боготворя сочинения Моцарта, видать, мало что понимал в его жизни. Он чувствовал свою профессиональную недосягаемость, и поэтому, наверное, возникла эта легенда об отравлении.
Играя жену Моцарта, я ощущала себя как бы над ней. Оно, собственно, так и должно было быть. Ведь мне нужно было понять эту женщину, которой недоставало любви и внимания со стороны Моцарта, встать на ее позицию и увериться в ее правоте. Самое интересное, что в проявлениях своего недовольства Констанция доходила до исступления, до трагизма! Она, как я ее толковала, видела в этом браке свое собственное возвышение. Моцарт был допущен ко двору, это ее привлекало, и она думала, что жизнь – сплошной праздник. Но потом началась бедность, денежные неудачи, бытовые неурядицы. Надежды ее не оправдались, она скатилась на упреки и скандальные дела. Интересы ограничивались. «Не оправдал» – вот вся ее позиция, вот ее драма!
Репетировать с Мамиловым было интересно. Когда он предложил нам в первой сцене, а затем и в последующих взять фабулу и сыграть сходу то, что там происходит, вы даже не представляете, как это было заманчиво! Вот как получится, что придет сейчас в голову, то и сыграть. Поэтюдно. И, уже отталкиваясь от этих экспромтных, чутьем подсказанных реалий, он развивал все дальше.
- Но это же замечательный метод, которым пользовался Эфрос!
- Замечательный и действенный. Очень сложный, но развивающий фантазию и продуктивный. Ведь как чаще всего бывает? Режиссер предлагает готовую картинку, впихивает в нее актера, а тот сопротивляется. Постановщику надо убедить его, что нужно делать так, и только так. А Мамилов отталкивался от нас. От актерской природы. Конечно, было тяжело, потому что мы исходили только из фабулы. Требовалось показать событие, не зная еще наизусть текста пьесы, сыграть этюд на тему. Самому придумать слова, движения, поведенческую и эмоциональную канву. Именно таким образом родилась, скажем, в «Амадее»» скандальная сцена с Констанцией. Начиналась она мягко и статично. Мы сидели мирно и спокойно – я на стуле, укутавшись в плащ, потому что в квартире, согласно пьесе, было холодно, Моцарт – Вячеслав Чер¬ных - на полу, прислонившись спиной к моим ногам. И постепенно от фразы к фразе, от реплики к реплике эта тихая, идиллическая сцена перерастала в истерику, когда я рвала и швыряла по всей квартире его ноты. Понятно, что в изначальной статичности этой сцены лежала с трудом сдерживаемая Констанцией ярость против того положения, в которое она попала из-за Моцарта.
- То есть, она держалась до какого-то момента?
- Держалась. А тут он что-то ей сказал, и она взорвалась. И вот эту тему мы сыграли в этюде сразу. В таком виде она и вошла в спектакль. Единственное, в чем мы условились, так это в том, что будем вначале сидеть. Мы почувствовали, что должна быть какая-то теплая, нежная атмосфера, которая потом полным контрастом разобьется о быт.
- Интуиция подсказала?
- Да. Кстати, такие срывы не в том месте, где они должны быть, психологически очень оправданы. Помню, когда мы работали над «Вкусом меда», в сцене, где у нас с мамой неурядицы, Мамилов сказал: «Мне не нужно прямого скандала. Пусть все идет в спокойных тонах, а уже потом, твоя, Наташа, Джо пошла и сорвала свое негодование на чайнике. В разговоре себя сдержала, а когда газ не зажегся, швырнула в сердцах оказавшийся под рукой этот несчастный чайник». Я так сделала, и получилось, что срыв произошел не в банальном крике на мать, а другим, более выразительным способом. Так на конкретном примере открылась для меня целая система приспособления чувства через что-то, и не обязательно в данный момент. Возможность косвенным образом выявить характер. И если раньше я никак не могла усвоить этот вид актерских приспособлений, то теперь поняла: то или иное чувство, состояние, отношение можно сыграть поворотом головы, движением рук, согнутой или распрямленной спиной, через твое обращение с каким-либо предметом или попавшейся на глаза вещью. Тысячи способов, на каждый случай свой, неповторимый.
Ну, вот. А после «Амадея» и «Вкуса меда» у меня было еще несколько очень значимых, остросоциальных ролей в спектаклях Вячеслава Лымарева - бывшего студийца нашего театрального курса и ученика всеми любимого и уважаемого мастера режиссуры Мара Владимировича Сулимова. Прежде всего, я назвала бы свою недалекую и наивную Лоран в «Звездах на утреннем небе» Александра Галина.
- Помню, была такая пьеса, и изначально называлась она «Олимпийки». То есть, выселенные из Москвы на время проведения Всемирных Олимпийских игр женщины легкого поведения, или как их еще именуют - «жрицы любви».
- Их выдворяли в административном порядке, чтобы они в благопристойной столице тогдашнего Союза присутствием своим «картины не портили». Пьеса была довольно нашумевшей, потому что в ней впервые советская драматургия обозначала такое явление в нашей стране, как проституция. Из всех героинь этого повествования моя Лоран была самая молоденькая. Дитя неблагополучной семьи, она «промышляла» на пляже в Крыму, потом приехала «на гастроли» к подруге в Москву и оказалась с другими товарками на 101-м километре в бараке, где когда-то размещался сумасшедший дом. Играть эту живую, открытую, разговорчивую, любящую жизнь и не успевшую ожесточиться девочку было несложно. Не расставшаяся еще с детством фантазерка, она в мечтах о необычайных нарядах, приличном муже и хорошем обществе придумывает себе красивую биографию с благородными, родовитыми предками, дачей в Судаке и собственными («Видели бы вы, какая я прекрасная воздушная гимнастка!») блистательными выступлениями под куполом цирка. Типаж понятный, как понятен был и характер отношений с подругами по несчастью в исполнении Нины Жмеренецкой и Нины Балаевой (Анна), Ирины Плиско (Клара), Алены Скрипко (Валентина), Марины Ганцевой (Мария), а также полюбившимся ей полубезумным физиком Александром, играл которого Вячеслав Черных. Как-то без особых усилий у нас сложился хороший ансамбль, все понимали друг друга без слов.
- Возможно, потому, что все строилось на материале того самого времени, в котором жили и вы, и ваши героини?
- Безусловно, это помогало – все твое, все узнаваемое. В целом спектакль как бы исследовал то время, ну, а мне было важно высветить в своей Лоран ее жизненную неискушенность, детскую неиспорченность, стремление к чему-то высокому, каким она его представляла. Я видела ее случайно забредшей на этот путь, еще не определившейся в своем миропредставлении, а потому, хотелось мне сказать, для нее еще не все потеряно.
- И, тем не менее, Лоран была ролью драматического плана?
- В общем, да. А вот в спектакле «Здравствуй, папа!» по пьесе американского драматурга Нила Саймона я столкнулась с комедийным характером. Опять же – юное создание семнадцати лет. В этой роли интересны были тонкости отношений дочери и отца. Моим партнером был Геннадий Николаевич Балаев, исполнявший роль папы, бросившего меня в четыре года. И вот моя героиня Либби Такер, повзрослев, находит его. Оказывается, он сценарист в Голливуде, причем, сценарист посредственный и потому живет плохо. Однако молодая энергия девочки, которая приходит разобраться с ним, поднимает его. Узнавая ее и общаясь с нею, он буквально пробуждается к жизни, начинает верить в свои силы и пишет сценарий.
- Она дает ему стимул?
- Дает понять, что он не одинок и кому-то нужен. Все это показано в забавных сценах, когда она поступает с ним, как с ребенком – сама его кормит, следит за ним, требует выполнения заданий, отчитывает за нерадивость, придирается то к одному, то к другому. Особенно смешны сцены, где они ссорятся.
- Видать, это твой характер?
- Не совсем. По жизни я все-таки молчаливая, о чем-то своем думающая. А там, на сцене, откуда что берется. И какой-то особенно сближающей нас, я бы даже сказала, проникновенной была сцена такого интимно-доверительного плана. Это когда Либби Такер спрашивает: «Папа, а когда ты первый раз был близок с мамой – до свадьбы или после?». «А она, - интересуется он, - что говорит?». «Ну, она, - отвечаю я, - говорит, что после?». «Ну, если она говорит «после», то значит после». Дальше я, развивая эту тему, спрашивала, что он чувствовал в тот самый первый раз, а папа, мужчина лет сорока страшно смущался. Геннадий Николаевич делал это великолепно. Он как бы не знал, как на эту тему разговаривать с дочерью. Ну, если бы хоть сын, а то дочь. Это был тонкий, на нюансах построенный диалог, который заканчивался для меня слезами, потому что я осознавала полную неуверенность в себе, свою абсолютную незащищенность. Мне так хотелось, чтобы кто-нибудь взял меня за руку и сказал: «Не бойся, я с тобой!», и я бросалась к нему на шею и плакала. Я плакала, а он впервые в жизни ощущал настоящее отцовство.
- Ответственность за Либби Такер?
- Да, сцена шла всякий раз великолепно, она была переломной, а потом после нее я снова становилась его учителем и диктовала: «Так, ты сейчас садишься и пишешь столько-то страниц!». Пьеса замечательная, философски, может, не столь уж и глубокая, но, опять же, больная тема двух поколений, чьи взаимоотношения трогают всегда как родителей, так и подростков.
Кстати, с Геннадием Николаевичем мы были партнерами в яркой костюмной комедии Уильяма Шекспира «Мера за меру», где герцога играл, как я уже говорила, Лев Темкин. Геннадий Балаев исполнял главную роль - его наместника Анджело, а у меня была главная женская роль Изабеллы. Это чистая, честная, целомудренная девушка, собравшаяся уйти в монашество. Она оказалась предметом вожделения Анджело, которой хотел обладать ею во что бы то ни стало. Основная тема постановки - борьба с двой¬ной моралью. Сюжет ее строился на решении Герцога восстановить в своих владениях весьма пошатнувшиеся нравственные нормы с помощью кара¬тельных мер. Но сам Герцог не хочет слыть тираном и потому передает все в руки Анджело, а сам просто наблюдает за ходом событий.
- Комедия одна, комедия другая… Это что, пристрастие к жанру?
- Видите ли, многие драматурги – скажем, тот же Чехов или Островский нередко именовали комедией далеко некомедийные пьесы. В лучшем случае, это были драмы, а то и трагикомедии, мелодрамы, философские драмы. Поэтому репертуар наш в своем жанровом определении выглядел довольно обманчиво. Но играть в комедиях мне нравится, и после Шекспира последовал Жан Ануй с его гротескной пьесой «Генералы в юбках», куда Лымарев ввел меня на роль дочери. Прекрасный жанр этот позволял проявить вовсю свои артистические возможности, хотя играть комедию нелегко. Там главное – ухватить юмор и настолько верить в предлагаемые обстоятельства, настолько быть серьезным, чтобы это было смешно. Ведь чем серьезнее и трагичнее ты относишься к какой-то пустяковой ситуации, тем смешнее. Зацепилось за что-то платье, а трагедия такая, что не пережить. Или - мир рушится, когда ты ступил в лужу. И все потому, что ты в лаковых, только что купленных ботинках бежал на первое в твоей жизни свидание! Разного рода несостыковки рождают смех. И наша задача - углубить ситуацию.
- Скажи, а какая из классических ролей для тебя особо значима?
- Безусловно, Маша в «Трех сестрах». Очень сложная роль, как и вся драматургия Чехова. Я когда прочла эту пьесу, то тут же попросила взявшего ее ставить Рубена Суреновича Андриасяна, чтобы он оградил меня от чьих-либо советов. Очень боялась сбиться с того, что ощутила. Природу мятущейся натуры Маши я почувствовала сразу же на первой репетиции, когда мы читали по ролям. Выдала то, что нужно, не вникая ни в какую аналитику. Мы, актеры, в общем-то, психологи, только эмпирического типа. Мы не владеем, может, специальными терминами и не раскладываем характеры по определенной системе. У нас анализ несколько иной. Мы производим его действенно, а также душой и чувством.
- Собственно это и есть то, что называют интуицией?
- Вот-вот! Иногда мы попадаем в такие ситуации, когда не можем объяснить, почему это так, а не эдак. Мы просто чувствуем. Ты не можешь разложить алгеброй гармонию, выразить по формуле, а выходишь и делаешь. Делаешь, и все!
- Звание заслуженной артистки Республики Казахстан в 1993 году было присвоено тебе за роль Маши?
- Думаю, за совокупность ролей. К тому времени я сыграла уже то, что здесь мною перечислено, а также в спектаклях «Расточитель», «Дом», «Кабанчик», «Поминальная молитва» Андриасяна, «Собака на сене» Померанцева, «Вся надежда» Кучера, «Эффект Редькина» Козловского и других. То есть, у меня был уже большой послужной список. А «Заслуженную» дали после «Трех сестер». Узнала я об этом на спектакле в антракте. В гримерку мне позвонила хранитель фондов нашего театрального музея Валерия Соколова и сообщила это известие. В тот вечер мы давали «Амадея», и когда уже вышли на поклон, Михаил Токарев, как всегда, на «ура» исполнявший роль Сальери, остановил аплодисменты и сказал: «Сегодня у нас большое событие – Наталье Долматовой присвоили звание заслуженной артистки республики!». Зал захлопал, я растрогалась до слез. Было очень приятно.
Ну, а если о классике, то я больше поклонница русской драматургии, хотя не чужда и западных пьес. Там мне нравятся тонкие, интеллектуальные или абстрагированные вещи, такие, как «Не боюсь Вирджинии Вулф» или «Кошка на раскаленной крыше». В них есть что играть. Они странноватые, да. У них особая форма - это тоже интересно. А роли я люблю яркие, острохарактерные.
- Что ты скажешь о своих ролях последнего времени?
- Сейчас у меня любимая - Татьяна в пьесе Птушкиной «Пока она умирала». Ее дали мне в 42 моих года, тогда как по пьесе Татьяне 59. Посчитали, что это нормально. Но поскольку спектакль этот наш - долгожитель, то, глядишь, однажды я сравняюсь в возрасте с моей героиней. Татьяна - милая, добрая, терпеливая, и, в общем-то, безответная. Этой кротостью своей и интеллигентностью она меня привлекает. В самом спектакле мне нравится смешение жанров - мелодрамы, комедии и новогодней сказки.
С удовольствием играю Элеонору в несколько эстетском, гротесковом трагифарсе «Танго» Славомира Мрожека, Викторию в фарсовой мелодраме «Сирена и Виктория» Александра Галина. Очень хотела исполнить в «Эзопе» жену Ксанфа Клею, но меня распределили на ее служанку Мелиту. Мелиту я не очень воспринимаю, а вот с Елизаветой в «Королевских играх» у меня полная договоренность, равно как с благородной Любовью Евгеньевной Белозерской — второй женой и редактором Михаила Булгакова из спектакля Рубена Суреновича Андриасяна «Сети дьявола» по пьесе казахстанского драматурга Дулата Исабекова.
- Как много ролей сыграно тобою в театре?
- Около пятидесяти. Какой-то период были среди них очень значимые, случалось, в год по три-четыре новые роли играла. Потом все пошло на убыль - женский век, он ведь в театре короток. Ведь если мужчина на театре в сорок лет еще молодой актер, то женщина - чуть ли не старуха. И коль скоро выпускается она из института в двадцать, то ей бы лет до тридцати успеть поиграть, потому как дальше ее ждут уже возрастные роли. Они, как правило, небольшие (мамы, бабушки), социально не столь значимые и каких-то крупных задач не решают. Да и вообще, что в основном играем мы, актрисы? Девочка, девушка, любовница, жена, соперница, стерва, лапочка, мама, бабушка, теща. То есть, те ипостаси, через которые проходит женщина. А у мужчин, помимо возрастных градаций, чего только нет – герой-воин, герой-победитель, старейшина, мудрец, герой-любовник, герой, разбирающийся в сложностях жизни, герой, побеждающий зло. И это все социально активные роли. Они наполнены философским смыслом, важными для всех жизненными позициями. У женщин этих возможностей в ролях много меньше, и это обедняет нашу актерскую профессию. Если в реальной действительности женщина, конечно, входит активно в политику, управленчество, общественную жизнь, то в сегодняшнем театре таких ролей практически нет.
- Собственные роли снятся?
- Никогда. Обычный актерский сон другой. Либо ты вышел на сцену без костюма, либо в одеянии из другой эпохи. Либо забыл текст, а спектакль уже начался. Все на тебя смотрят, улыбаются, а подсказать ничего не могут. Они тоже забыли в этот момент твой текст. Либо тебя выпихнули на сцену, и ты не знаешь, что это за спектакль и какую роль тебе надо играть. Это самые страшные и кошмарные сны. Кому-то иногда снится, КАК надо сыграть роль, но у меня такого не бывает.
- А из чего складывается материал той или иной роли? Только из себя его ведь не вынешь.
- Это актерская кухня, и называется она «наблюдение за жизнью». Дело это происходит каждый день, везде, в любой ситуации. И вот ты запоминаешь, запоминаешь, копишь этот багаж, укладываешь в голове по полочкам. На это есть специальные тренажи, которым нас обучали.
- Тебе хватает репетиционного времени для освоения ролей?
- Хватает. Но работа идет постоянно – хоть на репетиции, хоть вне нее. Ты идешь, едешь, покупаешь продукты, с кем-то разговариваешь, а роль все варится. Ты не выпадаешь из процесса ни днем, ни ночью, ни за книгой, ни за чашкой кофе. Задача поставлена – мозг работает. Как говорил Михаил Чехов: «Я сначала вижу, как маленькие человечки бегают у меня в голове, выполняя все, о чем я думаю и что себе представляю. И когда они выполнят все – это можно повторить во время репетиции. А потом на сцене».
- А вот интересно – пьеса выбрана, роли распределены, как проходит первая репетиция?
- Первая репетиция для актера - это безусловно праздник. У нас прежде режиссеры приходили на нее в парадных костюмах, при галстуках, актеры одевались во все лучшее. Все рассаживались за столом, говорили что-то приятное и торжественное, и это было праздничным вступлением в будущий спектакль. Сейчас эта традиция потихонечку уходит, но трогательное отношение к профессии живет. Оно и понятно, ведь нашему коллективу есть чем гордиться. У него своя славная, богатая именам и творческими достижениям биография, своя школа – школа Лермонтовского театра. Основанная на системе Станиславского, она вобрала в себя все лучшее, что было в театральном мире Советского Союза и развивается сейчас в СНГ. Я имею ввиду школы ГИТИСа, Ленинградского института театра, музыки и кино, Саратовского и других театральных училищ, Школы-студии новосибирского «Красного факела» и так далее. Идет пополнение и из нашей отечественной Академии искусств имени Жургенова.
- Академии, где на курсе у Рубена Суреновича Андриасяна ты ведешь, как я знаю, актерское мастерство.
- Да, подготовила два курса, на выпуске третий. Ну, и попробовала себя там как режиссер. Ставила дипломные спектакли - «Женитьбу Бальзаминова» Александра Островского, «Кровавую свадьбу» по Гарсиа Лорке, «Кьоджинские перепалки» Карло Гольдони.
- И напоследок. Что ты сказала бы ребятам, которые хотят учиться на актеров?
- Те, кто мечтает об актерской профессии, видят в основном лишь внешнюю ее сторону - аплодисменты, цветы, красивые одежды, красивый грим. А ведь чаще все наоборот: и костюм не такой, и грим уродует лицо, и никаких тебе цветов, аплодисментов. Лишь одна постоянная необходимость стать кем-то другим, изменить себя, перекроить во имя сценического персонажа, будь то герой или предатель, защитник справедливости или тиран, влюбленный юноша или коварный злодей. Многие считают, что самое трудное для актера выучить много текста. Но ведь текст – самое легкое и простое. Он уже написан на тебя, и не надо ничего придумывать. А придумывать нужно образ. Что за жизнь стоит за словами твоего героя? Кто этот человек, от имени которого ты произносишь их? Похож ли ты на него, а если нет, то что нужно сделать, чтобы добиться сходства? Добиться обязательно, даже если в чем-то придется переломить себя. Ты - тихий нравом, мирный и разумный человек, а в спектакле нужен скандальный негодяй. Ты любишь жизнь и людей, а тебе досталась роль человеконенавистника. У тебя аллергия на кошек, а ты должен, сидя в кресле, только и делать, что гладить и гладить это животное. Ломка во всем – ежедневно, ежечасно и ежеминутно. Вы скажете - это стресс. Но ведь все актеры живут под ним, ломая себя и свое собственное эго. Ломая, потому что должны быть разными. Разными, и все уметь. Заставили тебя залаять, надо залаять. Замяукать, спустить, простите, панталоны - и ты должен это сделать. Сделать вкусно, не стесняясь, бросаясь, словно в омут, головой.
То есть, профессия непростая. Я бы сказала, специфическая. Ломать себя в молодом, как, впрочем, и в любом другом возрасте тяжело. Так что прежде чем решиться на актерство, подумайте. А, решившись, не отступайте. Трудности обернутся радостями, и вы со временем удостоитесь признания зрителей.